一、接受人民的检阅 接受历史的检验——588件作品荣获第九届全国美展金、银、铜、优秀奖（论文文献综述）
郭立忠[1]（2021）在《中国现代漆画研究》文中研究表明中国现代漆画是从中国传统漆绘发展而来的一个年轻的新画种,经过近百年、几代人的不断努力探索,逐渐建立了一套较为完善的发展体系,伴随现代漆画教育、官方展览、组织机构等诸多因素的推动,终于进入了发展的快车道。文章主要从中国现代漆画的源流、产生、发展、繁荣四个方面进行展开,以中国传统漆艺术发展的历史传承性作为主线,系统的整理、研究中国现代漆画完整的发展脉络,理清其血脉基因联系。并将中国现代漆画放在世界范围内的漆艺术交流中整体去研究,从国内国外两个方面入手,将对中国现代漆画的产生和发展起到重要作用的欧洲、日本和越南等国的漆画、漆艺术纳入到中国现代漆画的发展研究过程中,从历史的纵向长度和横向宽度两条路径作系统分析研究,以提高中国现代漆画发展过程研究的全面性、完整性和科学性。文章主要运用设计学、美术学、考古学、艺术学、社会学等研究方法来研究和探讨中国现代漆画所涉及的诸多内容,试图通过对中国现代漆画发展过程中的众多事件、人物、工艺、展览等等方面的全面分析,阐释中国现代漆画发展的完整路径,发掘其中必然联系和发展规律,进而对中国现代漆画的未来发展提供必要的理论和实践经验支持,以期逐步完善中国现代漆画的理论体系建设,为中国现代漆画的发展提供可借鉴的历史经验和启迪意义。
杨春艳[2]（2021）在《晁楣版画风格演变研究》文中进行了进一步梳理1958年,根据党中央、国务院和中央军委的战略决策,数十万复转官兵、支边青年等组成的热血团队,从祖国的四面八方汇集到北大荒这块千里亘古的荒原上,拉开了大面积开发建设北大荒的序幕。为了丰富单调的垦荒生活,协助文化宣传工作,多才多艺的青年们就地取材,创作了质朴的版画。晁楣是最早一批以北大荒为题材创作版画的北大荒艺术工作者。本文把晁楣版画艺术风格演变作为主要的研究对象,深入分析了晁楣版画艺术风格的起源、发展和完成三个时期,将晁楣版画艺术风格分为三个历史阶段,早期即1958年之前的艺术学习与军旅生涯;中期即1958年前往北大荒至1978年改革开放新时期的版画艺术创作转型;后期即1978年至2006年最后一幅版画创作完成。着重探讨了不同历史时期的版画艺术风格特点,在研究中结合史实立足作品本身的形式,包括访谈录、日记及文献资料,兼顾历史影像资料等。晁楣版画艺术风格演变的研究,是对晁楣版画风格演变脉络的梳理以及版画风格演变规律的整理,是对北大荒版画风格研究的有力补充和完善,是对北大荒版画风格传承的推动和理论支持。确立了晁楣在北大荒版画产生和发展过程中作为代表者和组织者的重要地位,最终引领北大荒版画的艺术风格的发展潮流。对于中国版画而言,晁楣版画不应停留在风格和形式层面,他构建的北大荒的现实生活图像的价值远远超出作品本身。全文共分为五章,按时间顺序进行研究。第一部分绪论,阐述了本选题的研究对象与研究意义,提出了问题点与研究难点,国内外研究情况综述,研究过程中运用的方法。第一章介绍了晁楣艺术风格形成的背景,分别阐述了晁楣版画艺术所处的时代背景和晁楣艺术生涯的三个不同历史阶段。第二章为晁楣早期版画风格的形成,即通过早期的艺术学习和工作、生活经历促成的早期版画创作实践。第三章分析了晁楣版画中期的主导风格,以及这时期风格对其他人的影响。第四章重点分析了晁楣晚期版画中城市题材、工业题材以及形式探索中形成的版画艺术风格,对代表作品进行具体的形式分析,提出晁楣晚期版画风格由繁至简的简约性特点。第五章论述了晁楣版画艺术风格在演变中的规律,生活与环境的变化,艺术追求的不断提升,多方面文化素养的支持是艺术家个人艺术风格改变的原因。最后部分是结论,阐述了晁楣版画艺术风格的分期依据,以及各个时期版画风格的艺术特点,探讨了个人艺术风格变化的客观规律,生活环境的改变艺术风格随之改变,个人艺术素养和观念的改变艺术追求随之改变,艺术家多方面文化素养的吸收,艺术风格不断变化。
叶禹辰[3]（2021）在《黑龙江水彩艺术风格研究 ——以美术作品展览为视角》文中认为水彩在明朝末年间随着“西学东渐”的近代西方思想传入中国,发展至今已经历了百年历史。由于拥有着独特的艺术魅力,水彩这一原本属于舶来的画种受到了越来越多艺术家的青睐,并且在其发展过程中受到中国各地不同文化的熏陶,逐渐形成了多元化地域性艺术特征。艺术家群体所处的地域环境在很大程度上影响了水彩作品风格的形成,鲜明的地域特征成为了某一区域形成独特艺术风格的先决条件。由于地处中国最东北部,黑龙江形成了与中心城市截然不同的边疆文化特色,地理地貌与环境气候使黑龙江形成了独特的地域性特征。外来文化、自然景观、人文精神形成了黑龙江人民热情、豪爽、坚韧、自强的性格特征,他们在长期发展与实践中,创造了丰富灿烂,多元包容的龙江文化,孕育出龙江人特有的精神面貌,这为在黑龙江大地上孕育的艺术文化提供了内在源泉与不竭的动力。如今黑龙江美术创作早已形成百花齐放的繁荣景象,无数水彩画艺术家们不断求新与探索,以独具风格的创作审美艺术特征,使地域性特征与边疆美学相融合,形成了既具本土精神又与异域文化交融的艺术风格,黑龙江水彩创作者们也因此成为中国北方最具有潜力与影响力的水彩艺术创作群体之一。黑龙江水彩艺术发展史就是一部黑龙江水彩艺术风格演进的历史,本文以对水彩作品艺术风格形成到演变的分析为切入点,以美术作品展览为视角展开,形成外部研究与内部研究相结合的方法,展现黑龙江省水彩艺术风格面貌。由五个部分构成:第一章,绪论。本章对论题的背景、研究目的与意义、研究方法、创新之处进行阐述。第二章,水彩作品风格判断。风格的概念不仅仅局限于个人风格,它受到历史特征、地理特征、民族特征等多方面影响,概念也扩展为地域性风格、时代风格等。对于作品分析的切入角度的探讨提供了论文展开的方法论,同时从黑龙江的地理位置、气候变化、人文精神等方面入手分析黑龙江水彩画地域特征的形成因素。第三章,黑龙江水彩艺术发展追溯。本章对本章追溯了水彩艺术传入黑龙江时的历史,以及水彩艺术如何在这片土地上萌芽,传播与繁荣。水彩即使作为一种舶来的艺术媒介材料,也能根植于此,逐渐被本土的文化影响,形成具有地域特色的黑龙江水彩艺术风格。这离不开致力于推广水彩组织成立、教育培养体系形成的老一辈水彩艺术家们,使他们深耕不辍为今后水彩艺术在黑龙江的发展壮大夯实了基础。第四章,黑龙江水彩艺术风格演变。本章以美术作品展览中的黑龙江省参展数据为依托,分析全国美术作品展中入选或获奖的黑龙江省画家的水彩艺术作品、分析黑龙江省双年展的入选和获奖作品。从语言与表现形式、题材、媒介材料等角度入手,对有代表性的作品风格进行分析。将数据研究与个案研究相结合,从点到面地探讨并总结了黑龙江水彩艺术风格的变化历程,由此来认识黑龙江水彩艺术发展至今,在国内水彩艺术领域的地位影响。第五章,黑龙江水彩艺术风格远景展望。本章从问题与挑战层面分析水彩艺术风格所受到的跨界融合的冲击以及出现的问题,从机遇与发展层面为黑龙江水彩画未来风格发展提出一些思考。水彩画艺术家们如何在寻求当代性表达的时候也能根植于地方文化特色,如何传承与创新,使具有鲜明个性,富含民族特点的水彩艺术作品越来越多地登上国际艺术舞台,展现来自东方古老文明熏陶下的水彩艺术风格,是黑龙江水彩艺术家们孜孜不倦的追求。
李强[4]（2021）在《上海城市雕塑的文化与实践研究》文中认为上海自开埠以来逐渐成为一座世界着名的城市,并以其特殊的历史与文化环境形成了独特的城市景象。雕塑作为一种设置在城市中的艺术表达已有悠久的历史记载,早在建国之前便存在着诸多久负盛名的雕塑作品。然而,“城市雕塑”被定义为一种概念,依法纳入城市建设之中是二十世纪80年代。城市雕塑起初以美化城市、纪念革命、精神导向为理念成为我国城市建设和精神文明建设的重大工程。上海作为我国城市雕塑的重要试点城市,自建国至今的七十余年中呈现出了跨越式的发展,总体呈现出有如从教化走向美化、从单一走向多元、从外化走向客观、从官方走向商业、从精英走向大众等现象。随着改革开放程度的加深,全球化进程的加快,上海的开放性、包容性、合作性、引领性、国际性等特点越来越成为这座城市的显着特点,其展现城市精神的城市雕塑也越来越需要经得起各种文化思想的检视。本论文研究基于城市雕塑作为一种城市文化现象,在性质上可称之为文化雕塑,通过文化批判理论的视角对上海城市雕塑进行全面考察。随着文化工业在我国的风起云涌、突飞猛进,上海城市雕塑显现出了其文化现状堪忧,在潜移默化中将工具理性的效用、拜金主义的观念、功利主义的张扬结合到城市雕塑的建设之中,使得城市雕塑作品在思想内涵上空洞无物,在造型语言上千篇一律,在人文精神上支离破碎,甚至与这座城市形成了鲜明对抗,从而影响着城市精神的追求。为此,需要从上海城市雕塑的历史环境与文化构成方面重新探索这种文化雕塑存在的真实本性,通过对城市雕塑现状的批判和城市雕塑实践的分析,在制度性、艺术性、公共性之间阐发城市雕塑未来的向度,以促使城市的管理者、艺术的创作者和文化的享有者形成一种共识,建构起美好城市的意象。在文化批判中产生出创新的进步力量,在公众交流中寻求鲜活的创作题材,在跨界互动中生成共赢的合作方式,让上海的城市建设展现出求真务实的精神态度,城市文化体现出遏恶扬善的人性品格,城市雕塑表现出美丽动人的理想境界。
刘大勇[5]（2020）在《全国美展油画作品的“中国经验”研究（1949-2019）》文中认为全国美术作品展览会（以下简称全国美展）,作为新中国成立以来举国体制下各美术门类佳作汇聚的平台,它是迄今为止持续举办时间最长、参与人数最多、规模最大、最具影响力和权威性的国家级美术活动之一。70年的风雨历程,全国美展已逐渐发展成为现当代中国美术创作的风向标、晴雨表与加油站。油画作为全国美展的一个重要画种,其发展脉络也同时体现出新中国主流美术形态的变化。对全国美展油画作品的“中国经验”进行梳理与总结,于中国油画体系建构而言具有特殊意义。基于这样的认识与思考,加之笔者近年来着重从事油画这一艺术门类的研究工作,故而希望能从“中国经验”的角度来探究全国美展油画作品的内在发展规律及其所具有的独特价值魅力。具体而言,本论文整体结构将分为三个部分进行论述:第一部分为本文的第一章,通过对新中国全国美展发展道路的整体回顾,对全国美展及其油画创作发展的阶段性特征进行梳理,并将国家艺术体制、社会文化变迁与油画主题观念等多方面因素结合起来进行论析,旨在为全国美展油画作品的“中国经验”提供总结的历史依据。第二部分为本文的第二、三、四章,结合全国美展油画作品的创作实践,分别对油画作品的题材选择、形式表现以及审美表达三个方面所呈现出来的艺术活动参与者的思考与独特文化观念进行分析,并结合中西方艺术传统的观念及理论,逐步阐述以全国美展油画作品为主要视阈的“中国经验”的形成动因及理论内涵。第三部分为本文的第五章,通过前文的梳理与阐述所得出全国美展油画作品的“中国经验”还需要通过比较的视野来凸显其独特性。本章运用中西比较与国内比较两种视野对全国美展油画作品的“中国经验”进行整体性的审视,在时间、空间和观念价值的多维度比较发现“中国经验”的独特性,并予以辨析和确证。通过比较发现全国美展油画作品的“中国经验”所反映出的当前美术界的现象,在中国美术创作与生态机制层面发现一些亟待解决和完善的问题,同时提出建设性的解决办法与实施举措。第四部分为本文的第六章,通过前文对全国美展油画作品“中国经验”详细而具体的论证,进一步阐述全国美展油画作品所具有的多样价值,同时对蕴含在全国美展油画作品当中的“中国经验”的形成与发展寻找到更深层次的文化动因,并对当下中国美术创作和文化发展所面临的重要问题提供一定的可资利用的理论依据及有益经验。综上所述,在国际社会复杂变革的文化语境中,如何明确中国的“文化身份”、弘扬民族精神和文化传统、构建核心价值体系、确立具有中国特色的发展方向一直以来都是学界积极探讨与亟待解决的问题。以视觉艺术形式塑造“中国形象”,传达“中国精神”,成为近些年中国美术界持续思考与实践的方向。在当今文化多元化的时代,不同文化艺术间的频繁交流与互渗已然是不争的事实。美术创作如何展现中华文化的魅力、把握时代精神、坚守民族底色是中国美术发展的前进方向与核心目标。“中国经验”与油画艺术创作以何种方式进行结合并发展,油画作品中的“中国经验”以何种走向在其中形成显性表现,成为未来中国油画艺术个性化发展中不容忽视的重要课题。
侯一凡[6]（2020）在《内蒙古草原题材油画创作研究》文中指出中国油画艺术多元发展,少数民族题材油画是其中重要的组成部分。以今内蒙古自治区为行政区域划分的中国北方草原,拥有悠久的历史文化,草原生态、人文景观构建了独特的民族审美观念。长久以来围绕“草原”母题展开的艺术创作始终没有间断过,其拥有持久的地域魅力且具有可探索的文化深度。以草原题材展开的油画创作发端于新中国成立之后,尽管其相较于内地及沿海发达地区起步稍晚,但在国内民族题材美术创作中较早的发展起来,并且拥有相对扎实的根基。从兴起到繁荣发展的70年中,内蒙古的草原题材油画拥有一支执着的创作队伍,以他们的不懈努力,在全国美术界取得了骄人的成绩。曾经的辉煌成就书写了内蒙古美术发展史中浓墨重彩的一页,其发展阶段背后的多种成因及后期影响值得研究。对探索时期的梳理以及辉煌时期的总结,有利于未来民族美术的积极发展。目前就内蒙古草原题材油画的研究现状来看,在广度与深度上,仍有可探索的空间,笔者尝试从学理层面对其进行全面的梳理,并进一步思考其存在的现实问题。在“全球化”与当代前卫艺术发展迅速的今天,民族题材美术与当代艺术发展的位差,使内蒙古的油画家陷入一种尴尬的境地。面对草原生态环境发生的改变,那些对曾经抒情性传统的延续也使草原题材油画创作走入瓶颈期。新时代的背景下,我们亟待发现创作中存在的问题,探讨如何应对与转变,从而寻求民族艺术的创新之路。本文将以新中国成立70年为节点,结合主流艺术发展脉络对内蒙古草原题材油画创作进行整体研究。从共时与历时两方面的视野,结合草原地域的自然生态和文化生态环境,以艺术人类学的角度切入,借助其方法对地域特点进行考证,借助民族学、文化学的视角对人文背景进行分析,借助美学、图像学的方法对艺术本体进行解读,将理论与实例相结合,针对其艺术特色与文化价值展开多纬度的探讨,以期为地域美术研究打开新的思路。本文拟突出问题意识,并以此架构全篇,即分五章内容,针对四点聚焦问题展开讨论:（一）第一章草原题材油画创作形成的地缘环境与人文背景,以及第二章发展脉络及时代因素,围绕北方草原生态文化圈,在全国艺术形态同时期发展的比较视野下,探讨草原题材油画创作如何形成,如何表现,如何发展。（二）第三章在对作品创作内容的分类研究,以及第四章对本体的艺术特色与审美分析中,通过分析作品生成的艺术特点及横向对比异域民族题材油画创作,探讨研究对象形成了哪些独特的地域艺术品格,廓清其艺术个性及美学特征。（三）第五章的文化追问中,将草原题材油画发展视为一个动态的生命体,探讨在其生长过程中草原文化起到了怎样的作用,而艺术创作又是怎样丰富和传承草原文化的。根据艺术反映论与决定论,研究双向影响促进下,草原文化与草原题材艺术创作在当代语境中的相互作用。（四）在本文的结语部分,通过前文系统的梳理与学理分析,进一步明晰当代内蒙古草原题材油画创作中存在的问题,探讨其如何在新的生态文化语境中,适应新变化,化解新矛盾,产生新能量,焕发新生命。
王迪[7]（2019）在《观念与流变 ——1998年首届中国当代青年陶艺家作品双年展研究》文中指出1998年首届中国当代青年陶艺家作品双年展作为中国陶艺类型展览的成功案例,为研究中国现代陶艺的发展提供了可观的研究价值。本文以历史发展时间线为序,通过文献整理、作品分析、采访记录等方法,从该双年展的策划缘起、内容经过及总结展望三个部分进行分析,论述该展览带来的观念突破、现代性内涵以及价值意义等。并通过该双年展原始资料的分析与整理,试图更全面的去阐述中国九十年代现代陶艺发展的概况,从而完善现代陶瓷艺术史的研究。同时,也反思与总结该展览及中国现代陶艺发展的不足与局限性,为中国当代陶瓷艺术的发展提供一种学术研究模式。
黄丽芹[8]（2018）在《贵州油画发展研究 ——以第六至十二届全国美展入展作品为例》文中研究说明全国美展是我国美术界最具标志性、权威性与学术性的国家级展览,是我国美术界目前规模最大的综合类美术作品展览。全国美展在“文革”前举办过四届,“文革”期间停办,1979年第五届恢复重办,1984年第六届步入正轨,展览规模更为正规化,达到较大程度的飞跃与发展。因此,本论文以第六届全国美展为研究起点,研究对象界定为以第六至十二届全国美展入展的贵州油画作品为主要研究对象。全国美展是各省美术发展的标尺,入展的贵州油画作品可以在一定程度上展现贵州油画的发展面貌。本文的主要内容分为四个部分:第一部分,对贵州油画的发展概况进行阐述与介绍,分析贵州油画的发展历程、地域特色与文化背景,对其和全国美展的关系进行梳理;第二部分,分析全国美展包含的关于主题、展览机制以及大众审美的变化,探讨其对贵州油画作品的关系及影响;第三部分,对第六至十二届全国美展入展的贵州油画作品进行统计分析,归纳和总结全国美展中贵州油画的发展脉络;第四部分,在第六至十二届全国美展的基础上分析在社会发展进程中贵州油画面临的困境和机遇。通过对这四个部分的研究,目的在于深入挖掘贵州少数民族文化和民俗文化的价值,探索和梳理贵州油画的创作题材,研究贵州油画的魅力特征及价值意义,探讨贵州油画如何在当代社会发展中焕发生机,这也是贵州油画在社会发展进程中要面临的机遇和挑战。
梁劲芸[9]（2018）在《云南当代艺术家群体研究（1985～2015）》文中提出在全球化背景中的当代艺术作为国际性艺术对话的重要方式,不断丰富着人们对当代生活和艺术的更新与认知。而不同地域的社会现实融合多元的文化理念影响着艺术新观念和表达形态的差异性。云南当代艺术的产生有着对传统艺术思想的质疑和革新;对西方现代主义的推崇与参照;对艺术专制与体制权威的批判与对抗;也有着对本土历史文脉的扩充与传承。在20世纪80年代,云南涌现出了一批具有前卫精神和行动果效的年轻艺术家作为当代艺术的开拓者,用富有个性的创作及自费外出办展的行动同步汇入了中国’85美术运动,成为了这段历史重要的参与者和见证人。当时的“新具像”展览及成立的“西南艺术研究群体”以独到的艺术特质和活力成为国内地方性艺术群体的优秀代表。他们的艺术实践和社会影响力为当代艺术在云南的传播和持续发展奠定了现实条件和人脉基础。以此线索为开端展开对云南当代艺术家群体的深度考察,较为系统地论证和分析云南当代艺术创作群体在历史与现实中的动态与作用显有重要的学术价值,这是地方艺术史研究的一个重要维度。本文选择与云南有着深度地缘关系的优秀艺术家为代表,基本以时间顺序为纵轴梳理了自1985年到2015年期间云南当代艺术整体的发展历程,以艺术家群体和个体在不同时期内的突出表现、创作成果及其作用为依据和主要内容,结合同时期发生的艺术现象横向考察和分析了艺术家群体与时代、地域、社会以及个体之间的联系与影响,开创性地呈现出50 一代直到80 一代的云南当代艺术家发展谱系。并尝试进一步地探讨地方当代艺术样本与中国现代化建设、社会文化变迁及其人文价值之间的内在关联性。全文主体部分共分为四章内容,第一章’85美术运动与云南当代艺术的开拓者,从’85美术运动之前的云南现代美术背景出发,着重论述“新具像”展览与“西南艺术研究群体”的史实与重要地位。对代表性艺术家及其创作,以及在这一时期群体与个体的关系做出分析。特别对特定艺术群体的前卫艺术动态,以及具有突出作用的艺术家个体给予了肯定。第二章20世纪90年代的云南当代艺术家群体及其动态,分析了云南当代艺术在承上启下的发展时期,本土艺术家群体开始自觉探索当代艺术的认知和语言。出现了运用其他媒介形式创作的优秀艺术家和“体制”内外的创作集群。第三章21世纪以来云南当代艺术的多元力量及生态,从昆明创库的建立及其对本土艺术生态的影响论证了当代艺术与都市文化、大众生活主动融合的态势。70一代和80一代的年轻艺术家登上艺术舞台,积极展开新思路的本土实验,形成了云南在新世纪以来更为多元的当代艺术生态和格局。以灵活多变的媒介、策略、思路进行创作且显有特点的艺术家代表从不同角度提出了值得关注的问题。第四章云南当代艺术家群体综合分析,依据上述的历史考察,结合艺术家问卷调查做出阶段性小结。分别从云南当代艺术家谱系分析;“群体”方式的演变;创作中的“地域性”反思;情感作用下的“生活美学”品质;基本特征与观念诉求;艺术家群体对“当代性”回应;以及艺术家群体的地位、作用及现存问题等多个层面进行了综合论述并提出了原创性观点。通过几代优秀艺术家的持续努力,云南当代艺术发展三十年历经了三个重要阶段,现已逐步明确了自身定位,形成了初期的基本体系。作为中国当代艺术的重要组成部分,其发展并未盲目追随国内主流,而是长期以来形成了自己的节奏。注重生命、内心、直觉、真实的表现性创作是云南当代艺术颇具继承性的一条主线。艺术家更多以边缘、质疑和深入生活本身的态度持守对艺术“当代性”的反思,创作面貌更多倾向于追求精神性表达,体现人文关怀和民主意识。并且不同程度地渗透出“乡愁乌托邦”情感作用下的“生活美学”品质,大部分作品突显出根植于地域生活方式和文化性情的自由、散漫、随心而为的诗意色彩。可见,云南当代艺术家群体不仅是中国当代艺术的参与者和贡献者,更是这一地方艺术史的创造者和见证人、是当代艺术的实施者和传播者、是当代文化的构建者和推动者。他们的创作与作为不仅鲜活地反映出云南现代化改革的发展进程,也对促进城市现代化、审美现代性、文化生活多元融合等方面起到积极作用。当然,面对云南当代艺术的现存问题和整体发展还需持续观察并深入研究,对艺术家个案的分析和判断也需要专注地推进工作,从而使当代艺术以及这一领域的史论研究成果能进一步对人们理解生命和生活的真谛有所作为。
李先帆[10]（2018）在《融合与造境 ——民族美术视野下的20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作》文中研究表明云南位于中国版图的西南边陲,地理环境特殊,拥有极为丰富的动、植物资源与民族文化资源。因交通问题,长期远离主流文化,被视为“秘境”。自古以来,该地区拥有独特的文化传承,其美术风格与中原地区也有较大区别,具有鲜明的地域个性。20世纪80、90年代,中国改革开放伊始,国门初开,各种思潮此起彼伏。众多根植于云南本土的画家有感于时代的变化,将深厚宏博的本土文化元素与外来文化元素、传统文化元素与现代文化元素相融合,以云南神奇多彩的地域风光、悠久的民族历史、多元共生的民族文化为题材进行绘画创作,绘制了大量优秀的作品,在画面中营造了野境、景境、情境、灵境,在海内外造成广远的影响,使国人为之侧目,吸引了大批追随者。这些作品堪称中国民族美术发展的宝贵财富,在内容与形式上都有深度的突破,不但极大地提升了云南地区的美术地位,而且奠定了其后云南乃至全国在特定的时代背景下对该地区民族文化的丰富解读,具有人类学、民族志与美术学上的多重价值,在中国民族美术发展与现代美术发展中具有里程碑意义。论文以民族美术的发展为视角,以“造境”为过程工具,研究20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作,探讨其在坚持地域个性的前提下通过对多元文化的融合,创造出灿烂的美术成果的成功经验。通过剖析组成该时期云南地区民族题材绘画这一母题的众多艺术现象与艺术群体,厘清该时期发生的详实历史背景,全面探讨其艺术现象在中国美术现当代进程中的地位,发掘潜藏在艺术对象与绘画图式下的审美精神与时代意志,以期对中西方文化互斥与结合、传统与现代文化摒弃与继承、边缘与主流文化对话与融合等核心问题有所揭示。论文除了绪论与结论,共分五章。绪论为本文的导论,以近年相关的田野调研积累为基础,结合当前学术界的相关研究动态,提出论文的研究方向和选题原由,以及论文所具有的学术价值和意义。另外就论文中涉及到的“云南民族题材绘画创作”、“造境”等概念作了定义与简要分析,提出“造境”作为过程工具的意义。第一章以大量的文献梳理与田野调研为依据,考察20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作诞生的土壤——“多元、融合的民族民间文化孕育之境”,指出云南民族美术的发展受地域性的自然背景、历史背景、文化交融背景影响,阐述了云南多元共生的民族文化的历史成因以及道路文化、人口流动带来的文化交融等独特的文化现象,列举了对20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作有直接影响的崖画、壁画、古滇青铜器、民族建筑、民族服饰以及甲马、剪纸、东巴画等典型的民族民间美术样式。这些背景为20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作的产生与发展及其多元、融合的特点提供了铺垫。第二章研究影响20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作的时代因素——“时代浪潮推动下的云南民族题材绘画创作情境”,阐述了云南美术自建国以来的发展概况、改革开放后的美术创作情境、云南现代美术学脉的形成及其学术语境。这些因素直接作用于20世纪80、90年代云南民族题材绘画的创作者,构成其独特的文化立场与审美取向。最后介绍了 20世纪80、90年代云南绘画创作的发展概况以及重要美术现象与群体,包括“申社”、“云南画派”、“新具象”群体、云南版画现象、写生活动等,这些美术现象与群体与20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作有直接的关联。第三章以大量的作者与作品资料为依据,以“造境”为过程工具,解析云南美丽多姿的自然景观、深厚的历史积淀与多元化的民族审美文化、旺盛的生命意识、独特的宗教与信仰状况等因素对创作者的影响,解读云南民族题材绘画创作中审美意境的成因。将20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作中呈现的审美意境归纳为四部分:“边陲的野境”、“形式的情境”、“生命的情境”、“魔幻的灵境”。此章列举了 20世纪80、90年代较为活跃的50多位画家的170多张作品,较为完整地覆盖了该时期云南民族题材绘画创作的多个方向。针对作者的创作历程与其重要作品中营造的意境,展开详实的分析与研究,追溯作品的地域文化与民族文化渊源,解析其作品的审美特征与意境的独特性。第四章上承第三章对20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作的解析,就其艺术中多元文化的融合与审美意境的创造展开思辨:提出民族美术场域视野下边缘与主流、地域与整体的问题;研究云南地域性民族文化传承与民族题材创作的关系、地域性意境的生发;以地域性审美场域的视角展开对“边陲的野境”、“形式的情境”、“生命的情境”、“魔幻的灵境”四重意境的解读;研究在多元文化融合与审美意境营造的视域中,传统美术情结与现代思绪的承接、中国美术元素与西方美术元素对抗与交融所产生的作用及意义;进而推导出,在20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作的多元文化融合与审美意境营造中,新的民族美术场域的衍生及其意义。第五章以大量的田野调研为依据,延续对20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作余绪的跟踪与研究:反思民族风情热的起伏;研究多元评价体系的建立与商品经济对民族题材绘画创作的影响;研究在全球化文化场域中表达地域情境、实现地域符号突围的可能性;进而根据已有的成功经验,寻找20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作所能给予的启示,并以此展望云南乃至中国各区域民族美术发展的各种可能性与蓬勃生命。
二、接受人民的检阅 接受历史的检验——588件作品荣获第九届全国美展金、银、铜、优秀奖（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、接受人民的检阅 接受历史的检验——588件作品荣获第九届全国美展金、银、铜、优秀奖（论文提纲范文）
（1）中国现代漆画研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 |
| 第一节 研究的缘起 |
| 第二节 现代漆画研究问题的提出及其理论梳理 |
| 第三节 中国现代漆画研究的相关说明 |
| 第四节 研究方法、研究目的、研究的意义和价值 |
| 第五节 研究的基本思路、内容与结构框架 |
| 第一章 中国现代漆画的源流 |
| 第一节 中国古代传统漆绘 |
| 一 中国古代漆艺术的历史源流 |
| 二 中国古代漆艺术的工艺传承 |
| 三、中国古代漆艺术的文化发展脉络与缺失 |
| 四、中国古代漆绘的发展沿革 |
| 第二节 东亚古代漆绘的源流 |
| 一、汉四郡时代的朝鲜半岛漆艺术 |
| 二 鉴真东渡与日本古代漆艺术的“师法中华” |
| 三 南洋漆艺术的“副中心” |
| 四 琉球与台湾的古代漆艺术 |
| 第三节 欧洲近现代漆艺术的崛起 |
| 一 十三世纪始始中欧漆艺交流简述 |
| 二 欧洲新艺术运动与1900 年巴黎博览会 |
| 三 欧洲装饰艺术运动与漆画代表人物 |
| 四 近现代欧洲化学漆及其工艺价值与影响 |
| 第二章 中国现代漆画的产生 |
| 第一节 日本江户时代的漆艺术与明代“倭漆”的兴起 |
| 一 飞鸟时代的漆艺术觉醒与镰仓时代漆艺术的成熟 |
| 二 江户时代漆艺术的崛起 |
| 三 中国明代漆艺术的退步 |
| 四 福州沈家脱胎与薄料工艺 |
| 第二节 中国现代漆画的“洋血统” |
| 一 密陀绘工艺 |
| 二 螺钿镶嵌工艺的历史传承 |
| 三 明清时期漆器的“和风”盛行 |
| 四 近现代欧洲漆艺崛起的影响 |
| 第三节 中国现代漆画三位奠基人 |
| 一 雷圭元:“代用品”与新观念的首倡者 |
| 二 沈福文:西洋绘画与古代漆绘的合成者 |
| 三 李之卿:古代漆艺现代化的推陈出新者 |
| 第三章 中国现代漆画的发展 |
| 第一节 越南磨漆画的影响 |
| 一 越南磨漆画的源起 |
| 二 抗法抗美战争中的越南漆画家 |
| 三 越南磨漆画在“世界社会主义阵营”系列美展的影响 |
| 四 五十年代末越南磨漆画对中国美术界引起的轰动 |
| 第二节 艺术魅力、时局影响与体制因素 |
| 一 由“漆绘”到“漆画”、由“手艺人”到“画家” |
| 二 20 世纪新材料、新技法和新工艺的突破 |
| 三 “美展体制”与政府主管部门的鼓励、扶植 |
| 四 现代绘事与古代工艺的契合点 |
| 第三节 中国现代漆画发展时期的人和事 |
| 一 五六十年代的中国现代漆画创作群体 |
| 二 领军人物乔十光 |
| 三 院校与企业的合作价值 |
| 四 20 世纪后半叶的中国漆画展事活动 |
| 第四章 中国现代漆画的繁荣 |
| 第一节 中国现代漆画发展现状 |
| 一 全国院校现代漆画教育现状评估 |
| 二 代表人物与代表作品 |
| 三 漆艺企业总体没落与工作坊的兴起 |
| 四 “院体派”的艺术高度 |
| 第二节 中国现代漆画得失谈 |
| 一 “美展体制”退潮的巨大影响 |
| 二 画廊的市场主导作用 |
| 三 东西洋漆艺术的启示 |
| 四 漆画家的“内修”与“外功” |
| 第三节 中国现代漆画的评估与前瞻 |
| 一 不可遏止的潮流:新材料、新工艺、新形式 |
| 二 传统绘事技法的保留与革新 |
| 三 漆艺术在艺术表现体系中的生存与定位 |
| 四 坚守“以漆画世”的宗旨 |
| 结论 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 读博期间公开发表的成果 |
| 致谢 |
（2）晁楣版画风格演变研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究对象与意义 |
| (一)研究的对象 |
| (二)研究的意义 |
| 二、问题点与难点 |
| 三、文献综述 |
| (一)国内研究成果现状综述 |
| (二)国外研究成果现状综述 |
| 四、研究方法 |
| 第一章 晁楣艺术风格形成背景 |
| 一、晁楣版画艺术的时代背景 |
| (一)北大荒开发前概略 |
| (二)北大荒垦建与党的文艺方针 |
| (三)改革开放社会主义现代化建设新目标 |
| 二、晁楣艺术生涯的三个阶段 |
| (一)第一阶段:军旅生活与艺术学习 |
| (二)第二阶段:生活历练与艺术创新 |
| (三)第三阶段:时代浪潮与艺术升华 |
| 小结 |
| 第二章 晁楣早期版画风格(1950—1958 年) |
| 一、艺术学习与训练 |
| 二、早期版画创作实践 |
| (一)军人形象与“斗争性”的延续 |
| (二)军人形象与新时代的接轨 |
| 三、早期版画风格的形成 |
| (一)题材创新 |
| (二)艺术语言(构图、刀法、颜色) |
| (三)套色木刻 |
| (四)早期风格特点 |
| 小结 |
| 第三章 晁楣中期版画风格(1958-1978 年) |
| 一、开创北大荒版画主导风格 |
| 二、中期版画风格案例分析 |
| (一)林业题材 |
| (二)工业题材 |
| (三)农业题材 |
| 三、中期版画风格的艺术特色 |
| (一)大景加小人创作模式 |
| (二)具有现实主义写实性 |
| (三)重色版和副版 |
| (四)崇高历史风格的凸显 |
| 小结 |
| 第四章 晁楣后期版画风格(1978—2006 年) |
| 一、城市题材的版画风格 |
| (一)由农村到城市 |
| (二)由垦荒到城市 |
| (三)由叙事到抒情 |
| 二、工业题材的版画风格 |
| 三、形式探索的版画风格 |
| (一)雪松系列:《雪松》、《松谷》、《天柱》 |
| (二)大树系列:《冬晨》、《傲霜》、《大树》 |
| (三)几何系列:《春曲》、《新居》、《留君不住》 |
| 四、晁楣后期版画风格的简约性 |
| (一)由繁至简的成因 |
| (二)后期风格简约性的特征 |
| (三)由繁至简的意义 |
| 小结 |
| 第五章 晁楣版画风格演变中的规律探讨 |
| 一、生活与环境的变化 |
| 二、艺术追求的不断提升 |
| 三、多方面文化素养的支持 |
| 小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录1 晁楣年表 |
| 附录2 晁楣版画事记 |
| 附录3 晁楣版画作品年表 |
| 攻读博士学位期间发表的学术论文 |
| 致谢 |
（3）黑龙江水彩艺术风格研究 ——以美术作品展览为视角（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 一、研究背景 |
| 二、研究目的与意义 |
| 三、国内外现状研究 |
| (一)美术学专着 |
| (二)学术论文与期刊 |
| 四、研究方法与创新之处 |
| (一)研究方法 |
| (二)论文的创新之处 |
| 第二章 水彩作品风格判断 |
| 一、对作品分析的切入角度 |
| 二、黑龙江水彩艺术风格形成的因素 |
| (一)地理环境因素 |
| (二)人文环境因素 |
| (三)时代背景因素 |
| 注释 |
| 第三章 黑龙江水彩艺术发展追溯 |
| 一、黑龙江水彩艺术的萌芽期 |
| (一)舶来西画的传入 |
| (二)外来文化的融合 |
| 二、黑龙江水彩艺术的开拓期 |
| (一)创作活动的开展 |
| (二)培养体系的形成 |
| 三、黑龙江水彩艺术的发展期 |
| (一)学术组织的初立 |
| (二)画展获奖的新篇 |
| 注释 |
| 第四章 黑龙江水彩艺术风格演变 |
| 一、黑龙江水彩作品参展概述 |
| (一)全国美术作品展览 |
| (二)全国水彩·粉画作品展 |
| (三)黑龙江省级美术展览 |
| 二、作品题材的扩展与延伸 |
| (一)地域性题材的特征外延 |
| (二)现代化题材的多元趋向 |
| 三、水彩材料媒介的突破 |
| (一)创新材料媒介的意义 |
| (二)创新材料媒介的实践 |
| 四、艺术语言与表现形式的多样性 |
| 注释 |
| 第五章 黑龙江水彩艺术风格远景展望 |
| 一、问题与挑战 |
| (一)水彩本体语言的迷失 |
| (二)跨界创作的挑战 |
| 二、发展与机遇 |
| (一)地域特色的挖掘 |
| (二)交流活动的开展 |
| 注释 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期间所发表的学术论文 |
| 致谢 |
（4）上海城市雕塑的文化与实践研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 研究背景及其意义 |
| 1.1.1 城市雕塑 |
| 1.1.2 上海城市雕塑 |
| 1.2 国内外研究状况 |
| 1.2.1 国内研究状况 |
| 1.2.2 国外研究状况 |
| 1.2.3 上海城市雕塑的研究问题 |
| 1.3 研究思路及其主要方法 |
| 1.4 研究内容及其主要观点 |
| 第二章 从雕塑到城市雕塑的兴起 |
| 2.1 雕塑的起源及历史形态 |
| 2.2 雕塑在现代中国的发展 |
| 2.3 城市雕塑在当代中国的兴起 |
| 2.3.1 从实践活动中建立城市雕塑的概念外延 |
| 2.3.2 从城市管理中建立城市雕塑的概念内涵 |
| 2.3.3 从雕塑创作中建立城市雕塑的基本特征 |
| 第三章 上海城市雕塑的历史类型 |
| 3.1 上海城市雕塑的形成前期 |
| 3.1.1 上海的古代雕塑遗存 |
| 3.1.2 晚清时期的上海雕塑 |
| 3.1.3 民国时期的上海雕塑 |
| 3.2 上海城市雕塑的形成时期 |
| 3.2.1 上海美术教育院校的建设 |
| 3.2.2 上海美术社团与研究机构 |
| 3.2.3 上海雕塑创作与雕塑建设 |
| 3.3 上海城市雕塑的发展时期 |
| 3.3.1 上海城市雕塑的管理建制 |
| 3.3.2 上海城市雕塑的建设概况 |
| 3.3.3 上海城市雕塑的类型特征 |
| 第四章 上海城市雕塑的文化结构 |
| 4.1 城市雕塑与城市文化 |
| 4.2 上海城市雕塑的文化要素 |
| 4.2.1 上海城市雕塑的制度性文化 |
| 4.2.2 上海城市雕塑的艺术性文化 |
| 4.2.3 上海城市雕塑的物态性文化 |
| 第五章 上海城市雕塑的文化批判 |
| 5.1 城市雕塑与文化批判 |
| 5.2 对创作方式标准化与伪个性的文化批判 |
| 5.2.1 上海城市雕塑“标准化”的表现及其批判 |
| 5.2.2 上海城市雕塑“伪个性”的表现及其批判 |
| 5.3 对创作题材仿造性与照搬化的文化批判 |
| 5.3.1 上海城市雕塑“国内山寨货”的表现及其批判 |
| 5.3.2 上海城市雕塑“国外山寨货”的表现及其批判 |
| 第六章 上海城市雕塑的实践分析 |
| 6.1 编制城市雕塑规划推动城市雕塑建设 |
| 6.2 搭建展示平台促进城市雕塑建设 |
| 6.2.1 上海城市雕塑艺术中心 |
| 6.2.2 上海“雕塑公园”建设 |
| 6.3 借助国际活动进行城市雕塑建设 |
| 6.3.1 2007 世界夏季特奥会主题雕塑园建设 |
| 6.3.2 中国2010 上海世界博览会园雕塑建设 |
| 第七章 上海城市雕塑的未来向度 |
| 7.1 文化批判意识的内化与审美霸权的解构 |
| 7.2 地缘性经验的建构与跨学科平台的认知 |
| 7.3 参与角色的互动合作与社会评价的制衡 |
| 7.3.1 城市雕塑的管理与委托 |
| 7.3.2 城市雕塑的创作与合作 |
| 7.3.3 城市雕塑的评审与评价 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 作者在攻读博士学位期间公开发表的论文 |
| 作者在攻读博士学位期间参与的社会项目 |
| 致谢 |
（5）全国美展油画作品的“中国经验”研究（1949-2019）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题背景与研究意义 |
| (一)选题背景 |
| (二)研究意义 |
| 二、文献综述 |
| (一)全国美展的专项研究 |
| (二)中国油画的分类研究 |
| (三)中西美术创作理论的专题研究 |
| (四)“中国经验”的研究 |
| 三、“中国经验”概念厘定 |
| 四、研究方法及主要创新点 |
| (一)研究方法 |
| (二)主要创新点 |
| 五、研究难点 |
| 第一章 全国美展的历史脉络梳理及油画创作的发展演变 |
| 第一节 1949—1976:“新文艺”的建构 |
| 一、文艺思想的确立与美术体制的初步建立 |
| 二、全国美展模式的初步形成 |
| 三、文艺为政治——单一的创作模式 |
| 第二节 1976—2000:承接与拓进 |
| 一、文艺方针政策的恢复与调整 |
| 二、文化碰撞中的过渡与转换 |
| 三、回归“真实”与“多元化”探索 |
| 第三节 2000—2019:主旋律与多样化并存 |
| 一、全球化危机与国家文艺事业的繁荣 |
| 二、“熔铸中国气派,塑造国家形象” |
| 三、“主旋律”下的多元发展 |
| 第二章 全国美展油画作品的“中国经验”:题材选择 |
| 第一节 题材的本土化选择 |
| 一、现实生活题材 |
| 二、“主旋律”题材 |
| 三、风景题材 |
| 第二节 题材选择之维:艺术对时代精神的表达 |
| 一、时代精神与“言志载道”传统的新变 |
| 二、时代精神与社会现实表现的确立 |
| 三、时代精神与题材选择的“中国经验” |
| 第三章 全国美展油画作品的“中国经验”:形式表现 |
| 第一节 形式的中国性呈现 |
| 一、转化传统绘画语言 |
| 二、援用民间艺术资源 |
| 三、借用民族文化符号 |
| 第二节 形式创作之维:艺术对兼容并包的体现 |
| 一、兼容并包与艺术语言壁垒的破除 |
| 二、兼容并包与艺术从俗表达的趋势 |
| 三、兼容并包与艺术形式创作的“中国经验” |
| 第四章 全国美展油画作品的“中国经验”:审美表达 |
| 第一节 审美的多样化表达 |
| 一、真实性的抒写 |
| 二、隐喻性的修辞 |
| 三、诗意化的追求 |
| 第二节 审美观念之维:艺术对虚实相融的践行 |
| 一、虚实相融与表达对象的情感追求 |
| 二、虚实相融与表达对象的审美感受 |
| 三、虚实相融与审美空间确立的“中国经验” |
| 第五章 全国美展油画作品“中国经验”的比较认识与问题思考 |
| 第一节 中西比较视野下全国美展油画作品的“中国经验” |
| 一、题材选择的中西比较 |
| 二、形式表现的中西比较 |
| 三、审美表达的中西比较 |
| 第二节 国内比较视野下全国美展油画作品的“中国经验” |
| 一、统一语境下的同质“经验” |
| 二、域外视野下的融合“经验” |
| 三、多元背景下的兼容“经验” |
| 第三节 全国美展油画作品“中国经验”的问题思考 |
| 一、民间创作与官方立场的不同步性 |
| 二、艺术思潮与社会文化的不同步性 |
| 三、艺术表达与审美评价的不同步性 |
| 第六章 全国美展油画作品的价值与“中国经验”的启示 |
| 第一节 全国美展油画作品的价值内涵 |
| 一、社会价值 |
| 二、审美价值 |
| 三、文化价值 |
| 第二节 全国美展油画作品“中国经验”的启示 |
| 一、“中国经验”的具体阐释 |
| 二、“中国经验”的共通理念 |
| 三、“中国经验”的文化内核 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 在学期间公开发表论文及着作情况 |
| 附录 |
| 第五届至第十三届全国美展油画获奖作品名单 |
| 第五届全国美展油画获奖作品(载《美术》1980 年第四期) |
| 第六届全国美展油画获奖作品(载《美术》1985 年第二期) |
| 第七届全国美展油画获奖作品(载《美术》1989 年第十一期) |
| 第八届全国美展油画获奖作品(载《美术》1995 年第二期) |
| 第九届全国美展油画获奖作品(载《美术》2000 年第一期) |
| 第十届全国美展油画获奖作品(载《美术》2005 年第一期) |
| 第十一届全国美展油画获奖作品(载《美术》2010 年第一期) |
| 第十二届全国美展油画获奖作品(载《美术》2015 年第二期) |
| 第十三届全国美展油画获奖作品(载《美术》2020 年第二期) |
（6）内蒙古草原题材油画创作研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、研究对象与选题缘起 |
| 二、研究现状与文献综述 |
| 三、研究方法与研究思路 |
| 四、研究意义与创新 |
| 第一章 草原题材油画创作形成的地缘环境与人文背景 |
| 第一节 北方草原的地域环境与生活方式 |
| 一、以草原为主的多样化自然生态 |
| 二、开放与封闭并存的游牧空间 |
| 三、四季轮牧与天人相谐的生活方式 |
| 第二节 人文背景与审美心理构建 |
| 一、万物有灵的自然崇拜与虔诚的民族信仰 |
| 二、自由、坚韧与包容的民族心理特质 |
| 三、游牧文化与农耕文化的审美心理互渗 |
| 第三节 传统艺术中的视觉审美要素 |
| 一、岩画结构的朴拙概括 |
| 二、青铜造型的力度扩张 |
| 三、鹿石雕刻的线性解构 |
| 四、寺庙壁画的多彩韵致 |
| 五、民间美术的装饰表现 |
| 第二章 草原题材油画创作的发展脉络及时代因素 |
| 第一节 草原题材油画创作的早期形态 |
| 一、社会主义现实主义的影响与“两结合”创作方法的体现 |
| 二、主题性创作的普遍关注 |
| 三、本土化与民族化的初期探索 |
| 四、内蒙古油画发展根基的奠定 |
| 第二节 新时期草原题材油画创作的多向度拓展 |
| 一、美术创作的复苏与开放自由的情感表现 |
| 二、现实主义表达中个人风格的自觉追求 |
| 三、精神空间探索——关于“风情”与“超风情”的问题 |
| 四、以妥木斯为代表的草原题材油画创作群体的形成 |
| 第三节 新世纪以来的草原题材油画创作 |
| 一、当代新兴艺术群体及其探索实践 |
| 二、他文化冲击下探究草原文化取向 |
| 三、风情性的延续与创作发展的瓶颈 |
| 第三章 草原题材油画创作的类型呈现 |
| 第一节 草原地域生活与民族风情 |
| 一、自然生态图景 |
| 二、游牧生活表现 |
| 三、草原民俗活动 |
| 第二节 历史再现与视觉叙事 |
| 一、浪漫激越的草原文明进程 |
| 二、革命时期的现实主义再现 |
| 三、当代草原建设的多样表达 |
| 第三节 文化追问与象征内涵 |
| 一、史诗传说与文化符号 |
| 二、文化遗迹的厚重积淀 |
| 三、神圣而虔诚的草原仪式 |
| 第四节 精神探索与生命哲学 |
| 一、民族肖像的精神世界窥探 |
| 二、母性的主题及永恒的光辉 |
| 三、鞍马文化的精神象征 |
| 四、传统与现代文明碰撞引发的生存反思 |
| 第四章 草原题材油画创作本体的审美分析 |
| 第一节 草原题材油画创作的艺术表现 |
| 一、宏阔的视觉空间构图 |
| 二、意象性造型与写意性笔法 |
| 三、色彩运用的特有张力 |
| 四、粗犷的浮雕肌理塑造 |
| 五、线性表达的内在骨力 |
| 六、平面化与装饰性的语言表现 |
| 第二节 草原题材油画创作的审美意蕴 |
| 一、质朴与醇厚的鲜活力——民族生活的原生态表达 |
| 二、畅然与高古的穿透力——传统艺术的提炼与升华 |
| 三、造化与心源的转化力——自然物象内化的草原情怀 |
| 四、含蓄与奔放的表现力——诗意的抒情美与劲健的刚性美 |
| 第三节 比较视野中的内蒙古草原题材油画创作 |
| 一、藏民族题材油画创作 |
| 二、新疆少数民族题材油画创作 |
| 三、三地民族题材油画创作的共性与个性 |
| 第五章 草原题材油画创作的文化追问 |
| 第一节 创作对象、主体与受众视角的草原文化表达 |
| 一、以游牧经济形态为基础的地域文化彰显 |
| 二、法度自然的生态性文化观照 |
| 三、异度空间天人共生的审美共鸣 |
| 第二节 草原题材油画创作中的民族文化交流 |
| 一、油画语言呈现中西方艺术跨文化的创作实践 |
| 二、艺术语言的中性调和体现游牧文化的包容性 |
| 三、全球化语境下民族身份的文化自信与文化认同 |
| 第三节 传承与发展中草原文化的当代意义 |
| 一、开掘——民族文化审美资源 |
| 二、传承——保存民族文化的鲜活性 |
| 三、创新——提升民族艺术在民族文化谱系中的文化内涵 |
| 结语:问题与出路 |
| 参考文献 |
| 图片出处 |
| 附录 |
| 附录1 内蒙古油画大事记(1946-2019) |
| 附录2 油画家燕杰访谈录 |
| 附录3 油画家王延青访谈录 |
| 附录4 画家王荣访谈录 |
| 附录5 油画家博·阿斯巴根访谈录 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表论文情况 |
（7）观念与流变 ——1998年首届中国当代青年陶艺家作品双年展研究（论文提纲范文）
| 致谢 |
| 摘要 |
| Abstract |
| 1. 绪论 |
| 1.1 研究对象、方法与思路 |
| 1.1.1 研究对象 |
| 1.1.2 研究方法 |
| 1.1.3 研究思路 |
| 1.2 相关领域的研究现状 |
| 1.2.1 专着类 |
| 1.2.2 期刊论文类 |
| 1.3 研究目的与意义 |
| 1.3.1 学术与理论研究意义 |
| 1.3.2 史料意义 |
| 1.3.3 现实指导意义 |
| 2. 回顾 |
| 2.1 首届双年展学术研讨会 |
| 2.2 首届双年展艺术家采访 |
| 2.3 首届双年展之展品解析 |
| 2.4 首届双年展之面貌 |
| 2.4.1 重陶艺材料语言 |
| 2.4.2 重内心的直观感受 |
| 2.5 首届双年展之特性 |
| 2.5.1 时代性 |
| 2.5.2 开拓性 |
| 2.5.3 自发性 |
| 3 探源 |
| 3.1 观念 |
| 3.1.1 现代艺术观念影响下的“走泥社”与“奥蒂斯”运动 |
| 3.1.2 后现代主义与陶瓷艺术 |
| 3.1.3 本土文化的根基 |
| 3.2 展览及相关交流活动 |
| 3.2.1 积极思考的萌芽期 |
| 3.2.2 多元探索的发展期 |
| 3.3 社会大环境的改变 |
| 3.3.1 现代陶艺教育模式的开始 |
| 3.3.2 传媒对现代陶艺的关注 |
| 3.3.3 现代陶艺技术环境的改善 |
| 4 总结与展望 |
| 4.1 首届双年展之面貌与特性的原因总结 |
| 4.1.1 被动的接受-现代与后现代思潮的传入 |
| 4.1.2 主动的表达-对自我意识的表达 |
| 4.1.3 主动与被动的交融-文脉的延续 |
| 4.2 现代陶艺发展的趋势与展望 |
| 4.2.1 现代陶艺的地域化共识 |
| 4.2.2 现代陶艺的国际化发展 |
| 4.3 学术性与创造性 |
| 总结 |
| 参考文献 |
| 附录一 研讨会纪要 |
| 附录二 采访文字稿 |
| 附录三 历届青年陶艺家作品双年展信息 |
| 附录四 首届青年陶艺家作品双年展参展艺术家现状 |
| 附录五 中国陶艺大事年表 |
| 作者简介 |
（8）贵州油画发展研究 ——以第六至十二届全国美展入展作品为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一 研究缘起 |
| 二 国内外研究现状 |
| 三 研究目的、意义 |
| (一)研究目的 |
| (二)研究意义 |
| 四 研究内容和方法 |
| (一)研究内容 |
| (二)研究方法 |
| 第一章 贵州油画发展概况 |
| 一 贵州油画发展的历史阶段 |
| (一)1965年以前 |
| (二)1966-1976年 |
| (三)1977年以后 |
| 二 贵州油画的文化背景 |
| (一)民族文化 |
| (二)民俗文化 |
| 三 地域特征对贵州油画的影响 |
| 第二章 全国美展与贵州油画的发展 |
| 一 全国美展概述 |
| (一)全国美展产生的背景与发展状况 |
| (二)美展的展览制度 |
| 二 全国美展与贵州油画发展的关系 |
| 第三章 第六至十二届全国美展中的贵州油画 |
| 一 入展全国美展的贵州油画情况分析 |
| (一)第六、七届全国美展 |
| (二)第八届全国美展 |
| (三)第九、十届全国美展 |
| (四)第十一、十二届全国美展 |
| 二 全国美展对贵州油画发展的意义 |
| 第四章 贵州油画发展面临的困境和机遇 |
| 一 贵州油画的发展所面临的困境 |
| (一)现当代艺术对于传统油画的冲击 |
| (二)现代文化对民族文化和民俗文化的侵蚀 |
| 二 贵州油画的发展所面临的机遇 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 在校期间的研究成果 |
| 致谢 |
（9）云南当代艺术家群体研究（1985～2015）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、写作的缘起及选题的意义 |
| 二、研究对象的界定 |
| (一) 理解研究对象的重要前提 |
| (二) 研究对象的界定与选择 |
| (三) 关于时间跨度的说明 |
| 三、国内外研究概述 |
| 四、研究思路、方法与基本内容 |
| (一) 研究思路 |
| (二) 研究方法 |
| (三) 基本内容 |
| 五、课题的创新之处 |
| 第一章 '85美术运动与云南当代艺术的开拓者 |
| 第一节 '85美术运动时期的云南艺术家群体研究 |
| 一、云南在'85美术运动之前的现代美术动态 |
| 二、“新具像”展览及“西南艺术研究群体” |
| 三、云南当代艺术的开拓者及其创作 |
| 第二节 '85美术运动时期云南艺术家群体分析 |
| 一、'85美术运动对云南艺术家群体的影响 |
| 二、云南艺术家群体与个体的关系探讨 |
| 三、毛旭辉在群体中的重要作用 |
| 第二章 20世纪90年代的云南当代艺术家群体及其动态 |
| 第一节 云南当代艺术承上启下时期的重要动态 |
| 一、云南在90年代的当代艺术语境与重要动态 |
| 二、张晓刚的艺术图式与云南地域的内在关联 |
| 三、云南行为艺术的开端及重要代表 |
| 第二节 云南当代艺术在“体制”内外的力量 |
| 一、云南当代艺术在“体制”内外的影响 |
| 二、云南“体制内”的当代艺术家及其创作 |
| 三、驻守云南的“体制外”艺术力量 |
| 第三章 21世纪以来云南当代艺术的多元力量及生态 |
| 第一节 新世纪以来的文化环境与云南艺术生态构建 |
| 一、新世纪以来的文化环境与云南当代艺术的现实格局 |
| 二、创库的建立及其重要地位 |
| 三、叶永青在“画里画外”的个人才能及贡献 |
| 第二节 云南当代艺术的本土实验与年轻力量 |
| 一、从“江湖”出发的艺术实验及“群体”方式 |
| 二、推动云南当代艺术实验的年轻艺术家代表 |
| 三、云南本土的多元媒介创作及其艺术家代表 |
| 第三节 其他艺术家群体与云南当代艺术生态之维 |
| 一、丽江的本土艺术生态与当代艺术驻地状况 |
| 二、生活在大理的艺术“新移民” |
| 三、驻北京的云南籍艺术家群体 |
| 第四章 云南当代艺术家群体综合分析 |
| 第一节 云南当代艺术家现阶段谱系分析 |
| 一、云南当代艺术家谱系构成及阶段性发展分析 |
| 二、云南当代艺术“群体”方式的演变 |
| 第二节 云南当代艺术家群体的地域情感与创作特征 |
| 一、云南当代艺术家群体创作中的“地域性”反思 |
| 二、云南当代艺术家群体的“乡愁乌托邦”情感及“生活美学” |
| 三、云南当代艺术家群体的基本特征与观念诉求 |
| 第三节 云南当代艺术家群体的作用与现存问题 |
| 一、云南当代艺术家群体对“当代性”的回应 |
| 二、云南当代艺术家群体的地位与积极作用 |
| 三、云南当代艺术发展的现存问题辨析 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 攻读博士学位期间的研究成果 |
（10）融合与造境 ——民族美术视野下的20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、引言 |
| 二、相关定义与说明 |
| 三、选题意义 |
| 四、研究综述 |
| 五、研究手段 |
| 第一章 “多元”“融合”的民族民间文化孕育之境 |
| 第一节 云南美术的原始性生态环境与多元文化交织的秘境背景 |
| 第二节 云南民族美术“多元”、“融合”特征形成的历史背景 |
| 第三节 云南民族美术产生的文化交融背景 |
| 一、云南的道路文化与文化交融 |
| 二、云南的人口流动与文化交融 |
| 第四节 云南民族民间美术中的典型样式 |
| 第五节 小结 |
| 第二章 时代浪潮推动下的云南民族题材绘画创作情境 |
| 第一节 云南现代美术创作情境及其学脉 |
| 一、新时代的云南美术创作情境 |
| 二、云南现代美术学脉的形成及其学术语境 |
| 第二节 20世纪80、90年代云南绘画创作发展概况与重要美术现象、美术群体 |
| 一、20世纪80、90年代云南绘画创作的发展概况 |
| 二、20世纪80、90年代云南重要美术现象与群体 |
| 第三节 小结 |
| 第三章 融合与造境中的云南民族题材绘画创作及其意境表现 |
| 第一节 审美因素的流转——云南民族题材绘画中“境”的形成 |
| 第二节 边陲的野境 |
| 一、丰饶、苍郁之境 |
| 二、雄奇、壮阔之境 |
| 三、平静、悠扬的之境 |
| 第三节 形式的景境 |
| 一、多变的图境 |
| 二、梦幻的画境 |
| 第四节 生命的情境 |
| 一、野性之境 |
| 二、厚土之境 |
| 第五节 魔幻的灵境 |
| 第六节 小结 |
| 第四章 融合与造境中的云南民族题材绘画创作文化场域 |
| 第一节 融合与造境中的边缘与主流美术场域视野 |
| 一、建构于地域文化中的边缘与主流美术场域视野 |
| 二、边缘化、地域化的意境与场域视野 |
| 第二节 融合与造境中的传统美术情结与现代思绪、东方与西方美术元素 |
| 一、地域与时代背景下的传统美术情结与现代思绪 |
| 二、民族题材绘画创作中的中国美术元素与西方美术元素 |
| 第三节 融合与造境中衍生中国民族美术场域 |
| 第五章 20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作的余绪与启示 |
| 第一节 余绪: 时代与地域情境中的云南民族题材绘画创作 |
| 一、民族风情热起伏中“融合与造境”的思考 |
| 二、商业热潮催生新的创作场域及其余绪 |
| 第二节 启示: 多元共生文化背景下的机遇与挑战 |
| 一、云南特性的“融合与造境”对新时代的呼唤 |
| 二、地域性、民族性为主线的艺术理想的坚守 |
| 三、全球化多元共生文化背景下“融合与造境”特质的民族美术之光 |
| 结语 |
| 注释及参考文献 |
| 附录 |
| 后记 |
| 攻读学位期间的学术成果 |
四、接受人民的检阅 接受历史的检验——588件作品荣获第九届全国美展金、银、铜、优秀奖（论文参考文献）
- [1]中国现代漆画研究[D]. 郭立忠. 南京艺术学院, 2021(02)
- [2]晁楣版画风格演变研究[D]. 杨春艳. 哈尔滨师范大学, 2021(09)
- [3]黑龙江水彩艺术风格研究 ——以美术作品展览为视角[D]. 叶禹辰. 哈尔滨师范大学, 2021(09)
- [4]上海城市雕塑的文化与实践研究[D]. 李强. 上海大学, 2021
- [5]全国美展油画作品的“中国经验”研究（1949-2019）[D]. 刘大勇. 东北师范大学, 2020(07)
- [6]内蒙古草原题材油画创作研究[D]. 侯一凡. 内蒙古大学, 2020(01)
- [7]观念与流变 ——1998年首届中国当代青年陶艺家作品双年展研究[D]. 王迪. 浙江大学, 2019(03)
- [8]贵州油画发展研究 ——以第六至十二届全国美展入展作品为例[D]. 黄丽芹. 西北民族大学, 2018(04)
- [9]云南当代艺术家群体研究（1985～2015）[D]. 梁劲芸. 陕西师范大学, 2018(12)
- [10]融合与造境 ——民族美术视野下的20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作[D]. 李先帆. 中央民族大学, 2018(01)