一、《溪山行旅图》解析（论文文献综述）
赵墨[1]（2021）在《巨碑式山水典范》文中进行了进一步梳理[编者按]范宽《溪山行旅图》、郭熙《早春图》、李唐《万壑松风图》一向被视为台北“故宫博物院”的“镇院三宝”,上世纪50年代起,高居翰、方闻、班宗华、李霖灿等艺术史学家常在学术着作中将这三件作品并列提及,作为艺术史断代分析的重要佐证。与此同时,众多喜爱中国绘画的观?
王静[2]（2021）在《范宽与《溪山行旅图》研究》文中研究指明《溪山行旅图》是北宋山水画家范宽的传世佳作,是中国绘画史上的杰作,也是山水画学习者的一件重要摹本。此图是范宽绘画风貌特征的典型反映,因而受到历代名家推崇。范宽姓名的争议、《溪山行旅图》的研究、范宽绘画风格形成的原因及范宽《溪山行旅图》对现代绘画的影响等一系列问题是每一个山水画学习者值得思考和需要面对的问题。文章通过解析作品、查阅资料证明范宽是其本名,断定《溪山行旅图》作者是范宽。范宽绘画创作与自然保持"不即不离"的关系,使人与自然精神相互感应,"天人合一",这是范宽成为划时代山水绘画巨匠原因之所在。
徐世平[3]（2020）在《金石拓片题跋中设计因素的研究》文中研究表明本文研究的主要对象是金石拓片,在金石学产生、兴盛、发展、复兴的过程中,拓片扮演着极为重要的角色。拓片不仅为金石学研究提供了史料,也是古人临池的范本类型之一。随金石学而兴起的拓片题跋,从最初的卷册形式为主,到清代乾嘉金石学复兴、碑学兴起,整纸拓的题跋、悬挂、欣赏,逐渐成为新的时尚。历来对于金石拓片题跋的研究,大多偏重于史料的价值,兼及书法品评。而以现代的设计角度来观照这一传统的艺术样式,则有许多新的发现。金石拓片的题跋作品中,拓片是主,题跋为宾,围绕拓片展开的题跋,毫无疑问是学术和艺术的高度融合。通过对宋、元、明、清、民国以来留下的大量金石拓片题跋作品的分析、研究,在看似不经意的题跋中,却蕴含着诸多的设计因素。由此可知,拓片本身既有金石的设计基因,又有拓片的传拓工艺,还有文人为了题跋而预留空间的设计。至于题跋中的设计因素就更加丰富了,从内容到形式,都需要设计。内容包括题跋文体的选定、叙述的角度、文字的长短等。形式则包括题跋书体与风格、位置与大小都要遵循一定的形式构成规律,不是简单的叠加或填空。对称与平衡、变化与统一、调和与对比、渐变与突变、节奏与韵律、动感与静感、比例与尺度等设计原理均为拓片题跋提供了支持。而世俗的伦理次序,一定程度上支配着题跋位置的前后、高低、左右、上下等,对形式的影响不可忽视。印章从印文拟定、印风印式及钤盖都充满了设计,对于题跋形式是极大的补充和完善,有时会起到点睛的作用,使画面醒豁,神采斐然。题跋纸墨色彩及界格的设计,大大增强了作品的形式感。题跋空间一般在原拓纸和另纸两层为多,也有和绫纸形成三层空间的题跋,这对于设计的要求就更高了。金石拓片题跋的经典设计案例,结合了配画、临帖、钩摹等手段,经过精心的装潢设计,使拓片题跋的审美价值得到了进一步的提升。通过对《兰亭序·兰亭诗》《石鼓文》手卷、《熹平石经》《四欧堂》册页、《西岳华山庙碑》整纸拓,以及全形拓中六舟的《博古清供图》《古砖花供图》《剔灯图》《六舟礼佛图》、吴大澂《愙斋集古图》的拓片题跋解析,进一步印证了设计不可或缺的作用。总而言之,金石拓片题跋综合了金石拓片作为文字和图像载体本身具有的审美,还有传拓过程中产生的传拓工艺之美,最后融合文人艺术家诗文、书、画、印于一体的综合之美。而能将这些因素巧妙糅合的关键就在于设计,没有设计的统摄,将是散乱无序的。当然,也有一些作品或过于随意或过度设计,不免潦乱繁琐,我们正可引以为戒。如何运用设计把握好度的分寸,妙为布白,留有余地,处理好虚实关系,使拓片与题跋浑然一体,便成为当下现实的关切。
刘璐[4]（2020）在《型与色：敦煌217窟“山间行旅”图的空间表现》文中研究说明敦煌壁画是艺术的宝库,佛教信仰与中西文化的交流是其背后的文化支撑。“交流”虽未成为一种既定的题材但它在敦煌壁画中处处显露。“山峦”与“行旅”的组合图像正是这种“交流”文化的直观表现。本文以敦煌莫高石窟第217窟南壁的“山间行旅”图为代表,从图像角度解析画面的元素造型、构成色彩、以及元素间的相互关系,意探究画面的空间表现。总共分为六个章节。第一章为绪论部分,阐述了研究课题的背景、国内外研究现状、目的、意义和研究路径,着重强调了论文的创新点。第二章是对“山间行旅”图像的基本概述。梳理了中国传统绘画、敦煌壁画以及西方文艺复兴早期油画中较为典型的“山间行旅”图像,以初步显现三者的差异。第三章分析217窟“山间行旅”图中的元素造型。通过与其他作品的对比,指出其造型特点以及造型对空间的表现,并提出该作品是通过图形的叠加和位置的安排来实现空间建构。第四章从色彩角度,探究画面的色彩特点及其对空间的表现。提出色彩通过块面的过渡与强烈的对比差异来调和及区分前后层次。第五章主要通过解读“山峦”与“行旅”的相互关系,以此分析这种关系下对画面空间的影响。提出“山峦”与“行旅”为组合关系,两者通过分组的方式塑造出画面的小情节,形成小空间。再通过对两元素间的上下布局、几何布局来表现空间的前后层次。第六章节主要是敦煌壁画作品对油画创作的启示,指出敦煌元素在中外油画家作品以及个人油画创作中的运用。
崔伟兵[5]（2020）在《地域文化对两宋山水画的影响》文中提出地域文化研究作为文化研究的重要内容之一,不仅涵盖对地理环境特征的客观解读,而且囊括了从经济、社会到人类活动、历史文化等诸多因子的探讨,通过详细解读与探讨,来揭示各要素与自然地理环境存在的内在联系。作为人类精神活动产物的两宋山水画,在地域文化背景下探究它的发展历程,对学习两宋山水画具有重要指导意义。两宋山水画作为中国山水画发展历程的重要组成,表现出了完整、独特的自我风格。本文即以地域文化为背景,探讨两宋山水画的构图、笔墨及点景等在地域文化影响下呈现的特征。以两宋为时间轴,重点选择中国山水画发展水平较高的宋代山水画家及作品展开分析,论证在地域文化背景下山水画风格的形态及其形成的原因,以及在这一背景下的地理、政治、文化等因素与绘画作品相互之间的关联性。在研究过程中,笔者在寻求南北两宋山水画的异同时,将具体作品与各自不同的地理环境,风俗习惯,政治环境、经济环境及文化背景进行梳理,横向对比作品的关联与异同之处,由浅入深地解构两宋山水画风格的内在特征和形态流变的规律。相较单纯按时间分类别研究山水画的方式,此种方式既避免了其不能完全揭示艺术风格内部的运行规律及衍变成因的弊端,同时不会让研究陷入不能为创作实践提供思路的误区。总之,两宋山水画之所以能够发展到一个高峰,说明其内在的发展动因具有相对的稳定性与创造性,可以在前朝的基础上兼容并蓄、积极拓变。本文对地域文化对两宋时期山水画形态的研究和分析目的在于:梳理两宋山水画与地域文化诸多因子相互生发的最根本的关系,并通过对这深层次关系的研究来寻找其对学习传统和现当代山水画实践的指导意义。
冯洁[6]（2020）在《北宋范宽山水画风在写生与创作中的运用》文中指出宋代是我国传统山水画的高峰时期,范宽又是北派山水画家中的佼佼者。不同于江南小景山水,范宽把高山大川作为自己山水画的描绘对象,无论从构图、笔墨和意境上都堪称完美,自古至今,学习追随者颇多。本文结合范宽山水画的时代背景以及范宽的师承关系,从构图、笔法和墨法上对《溪山行旅图》、《雪景寒林图》等进行临摹和剖析,探讨对范宽山水画创作元素的理解;再结合雁荡山写生,“外师造化,中得心源”,与自然对话,从写生中搜集创作素材及灵感。最后,在创作中借鉴和吸收范宽山水画技法,根据本人的写生体验,融入个人的情感,表达作品的构思及意义。同时探讨传统理论及技法对于当下的借鉴意义:在学习中要以点带面,打牢自己的知识结构,用扎实的理论基础与娴熟的技法能力创造出符合当下时代意义的作品;在对待自然的态度上,我们应亲近自然,敬畏自然,与自然建立良好的关系,从自然这个本源中汲取营养。
王钊[7]（2020）在《五代北宋山水画中原风格探析》文中认为五代和北宋时期是中国山水画创作的高峰时期,这一时期山水画在不同的地域环境下形成了多样的风格样貌,尤以中原地区的山水画影响最大。中原地区因其自身优越的地理环境、优秀的传统文化不断地滋养和促进文学艺术的发展,就山水画而言,技法与理论方面都有了显着的进步。关于论述五代北宋时期山水画的相关资料十分丰富,根据笔者的收集和研究发现,多数学者仍是从地域方面对山水画进行粗略地划分,并未进行更为细致地划分。因此,本文将以“中原地区”作为研究的切入点,重新探索五代、北宋时期代表性画家的艺术思想和个人风格。由此,本文将从四个部分对五代北宋时期山水画的中原风格进行探析,首先第一部分将着重阐述中原风格的定义,以及地理环境与人文环境对此风格的影响。其次,第二部分为本文的重点,将通过绘画语言与审美特征着重分析五代北宋时期中原风格的具体样貌。第三部分则将其与同一时期其他地区的山水画风格进行一定的对比,从而更全面的梳理中原风格。最后,第四部分是对五代北宋山水画中原风格的展望,以期求当代中原山水画家或是山水画学习者能够继承与发扬五代北宋中原山水画的精神,创作出属于当今这个时代的中原风格的山水画作品。
邱佳铭[8]（2020）在《宋代山水画点景建筑与造境关系的研究》文中研究指明宋代山水画中点景建筑的大量运用开后世山水画之先,本文注意到点景建筑在宋代山水画造境中的重要作用和意义,从点景建筑这一元素切入,以点景建筑参与山水画意境营造作为展开讨论的背景,结合对宋代代表性山水画的考察,探讨点景建筑与山水画造境之间的双向关系。对各大博物馆馆藏宋代山水画代表性作品中点景建筑的数量、类别、形态特征进行较为系统的考察、统计和分析,得出相对客观、详实的数据和结论,既有对宋代山水画点景建筑宏观特征的把握和认知,又有微观上相对清晰准确的检视与分析。宋代山水画点景建筑与造境的关系,在绘画本体的形式语言层面上可分为相辅相成的两个方面。其一是点景建筑参与画面空间和“远”意的营造;其二是在山水画造境法则制约下点景建筑图式结构的提炼和运用。前者是点景建筑对山水画造境的作用与意义,是其作为山水画元素之一参与造境的重要路径。后者可以看作是山水画造境对点景建筑图式的规定和制约,是山水画造境法则对点景建筑的反作用。在以上分析的基础之上,本文以“萧寺”、“草庐茅舍”、“村落”以及“亭”等点景参与特定意境的营造为例,进一步深入挖掘探讨“萧寺”与佛禅文化,“草庐茅舍”、“村落”与老庄思想影响下的隐逸文化,“亭”与儒家仕隐观念以及由此生发出来的“山林幽趣”的内在联系。文化观念、人文精神塑造了点景建筑的文化品格和精神内涵,是山水画点景建筑及其图式的语义来源,建构起人们对“萧寺”、“草庐茅舍”和“村落”、“亭”的普遍文化认知,并形成一种文化惯例和集体经验,这必然会作用于山水画意境的创造并且被观者感知。对点景建筑所承载的文化品格、精神内涵进行文化阐释和语义溯源,既是挖掘解析宋代山水画特定意境的深层内涵,实际上也是山水画造境过程反作用于点景建筑文化品格、精神内涵和图式结构进一步提炼、集中和明确的过程。通过宋代山水画点景建筑与造境关系的研究,在重新审视、发掘宋代山水画特质和智慧的过程中,应该认识到点景建筑在山水画中既是人文精神与自然山川精神聚积、交汇的中介和交点,又是形式语言的构成要素和绘画实践本体。点景建筑与山水画造境之间,并非创作过程中简单的手段与目的、局部与整体的关系,而是在中国文化的滋养中,在外显的形式语言和内蕴的文化品格、精神内涵上互为条件、相互作用和双向建构的关系,凸显出中国山水画区别于风景画的文化意义。宋以后的山水画点景建筑与造境的关系无不是在此基础之上的延伸和拓展。
耿菲[9]（2019）在《从宋代山水画看宋代风景审美与园林艺术》文中研究表明中国传统山水画与古典园林有高度一致的精神内核,二者同根同源,具有密切的联系。宋代是中华传统文化臻于成熟的时期,作为中国传统文化的重要载体,山水画与园林也在宋代蓬勃发展。以宋代山水画为素材,对于缺乏园林实例遗存的宋代园林研究有着重要作用。同时,伴随着近年来风景园林实践中对园林文化内涵的注重,艺术造诣颇高的宋代山水画得到了广泛的关注与研究。宋代山水画与园林的关联也成为当前传统园林研究中的重要议题。该文从园林与山水画的艺术创作逻辑出发,以宋代山水画为媒介,挖掘宋代社会背景,从创作者思想、理意、境界等角度进行剖析。并通过文献资料解析、艺术社会学与图像学等分析方法,结合建筑史、艺术史等领域的研究成果,对创作者、图像语言与造园意匠的关联展开分析,论述山水画的风景园林视角解读方法,从而对宋代风景审美与园林艺术进一步认知。论文通过大量山水画与画论文献的比较与归纳总结,初步梳理出山水画与园林创作思想的共性,以及要素间的互通性,并在归纳总结各造园要素的审美要求后,梳理了宋代山水画所体现的造园要素在不同类型下的理法特征,以期建构宋代风景园林营建的图景,为当代对宋代园林的认知提供参考,亦为当代有针对性的园林设计提供理论依据。
王慧聪[10]（2019）在《恽寿平山水临仿作品中继承与创新关系研究》文中进行了进一步梳理清初画坛盛行摹古之风,文人士大夫或多或少都受到摹古风的影响,恽寿平作为明朝遗民,他的绘画艺术不可避免的受到社会环境的影响而具有复古的倾向。本文以恽寿平山水临仿作品中继承与创新关系的研究为主题,分析他山水绘画中的临仿作品,并将其山水临仿作品进行分期比较,从继承与创新的角度看待恽寿平山水临仿艺术,以此揭示他山水画艺术的价值。全文先从恽寿平山水画摹古的经历进行论述,将中国山水画史上的几次主要的复古活动和恽寿平的老师恽向的师承这两方面的影响分别阐述,为他山水画临仿艺术进行写作铺垫,然后从恽寿平山水画临仿经历入手,详细归纳了恽寿平临仿各个朝代众多名家的真迹,并按照时间顺序进行分类,阐述不同朝代临仿作品的特征,文章先是对恽寿平临仿山水作品进行分类,将恽寿平临仿作品分为刻意性临仿和变通临仿两大类,其中刻意性临仿被分成三种不同形式的刻意临仿,对典型的临仿作品特点进行解读。恽寿平全部临仿作品中大部分为变通临仿,他的这种临仿作品实际上属于创作的性质,画面中创新的成分占大多数。文章的重点即是对恽寿平山水临仿作品中继承与创新的关系论述,对临仿作品中仿古内容的创新之处分析解读,从笔墨技法、画风和意境方面阐述恽寿平山水艺术风格的形成与临仿名家真迹的联系,并进一步分析恽寿平山水画艺术风格和他的绘画理论。恽寿平的临仿山水对当今艺术领域产生了很大的影响,笔者希望恽寿平的山水艺术成就能够被重视并学习,针对当今艺术领域出现的有关临古与创新的问题,提出合理化的建议。
二、《溪山行旅图》解析（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、《溪山行旅图》解析（论文提纲范文）
（1）巨碑式山水典范（论文提纲范文）
| 溪山行旅图 |
| 早春图 |
| 万壑松风图 |
（2）范宽与《溪山行旅图》研究（论文提纲范文）
| 一、范宽姓名的分歧 |
| 二、《溪山行旅图》的研究 |
| （一）《溪山行旅图》的落款 |
| （二）《溪山行旅图》的山水空间关系 |
| （三）笔法论析 |
| 三、范宽绘画风格的形成原因 |
| （一）范宽绘画创作与自然环境的关系 |
| （二）画风特征 |
| 1. 笔力浑厚，气势磅礴 |
| 2. 粗笔重墨，精细凝练 |
| 四、《溪山行旅图》对现代绘画的影响及意义 |
（3）金石拓片题跋中设计因素的研究（论文提纲范文）
| 中文提要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘起和术语阐释 |
| (一) 选题缘起 |
| (二) 研究术语 |
| 二、研究方法 |
| (一) 文献考证 |
| (二) 图像分析 |
| (三) 物质文化 |
| (四) 数据整理 |
| 三、研究目的及现实意义 |
| (一) 研究目的 |
| (二) 现实意义 |
| 第一章 拓片与金石学 |
| 第一节 传拓的产生 |
| 一、传拓技艺产生的背景与条件 |
| 二、传拓技艺的产生 |
| 第二节 拓片的传播 |
| 一、石刻拓片 |
| 二、铜器铭文拓片 |
| 三、刻帖拓本 |
| 第三节 以拓片为中心的金石学 |
| 一、史传和遗刻互考 |
| 二、对书法的品评 |
| 三、研究的成果 |
| 第四节 拓片题跋风气的形成 |
| 一、已有的题跋种类 |
| 二、从卷、册到整纸的题跋 |
| 第二章 拓片的设计 |
| 第一节 拓片工艺的设计 |
| 一、拓片中的金石工艺设计 |
| 二、传拓法中的设计 |
| 第二节 文人对拓片的设计 |
| 一、精拓 |
| 二、构图形式的设计 |
| 第三章 题跋的设计 |
| 第一节 题跋内容的设计 |
| 一、解读拓片是设计的前提 |
| 二、题跋内容的设计 |
| 第二节 题跋形式的设计 |
| 一、书体与风格的设计 |
| 二、形式设计的基本规律 |
| 第三节 印章的设计 |
| 一、印风与印式的设计 |
| 二、钤印的设计 |
| 第四节 色彩在题跋中的设计 |
| 一、墨色的设计 |
| 二、纸色的设计 |
| 第四章 拓片装潢及三层空间的题跋设计 |
| 第一节 拓片装潢形式的设计 |
| 一、诸多设计因素的植入 |
| 二、拓片常见装潢形式的设计 |
| 第二节 三层空间的题跋设计 |
| 一、原纸题跋的设计 |
| 二、拓纸以外第二层空间的题跋设计 |
| 三、第三层绫纸的空间设计 |
| 第五章 拓片题跋经典设计案例解析 |
| 第一节 手卷题跋设计举例 |
| 一、刻帖手卷题跋的设计——以《兰亭序·兰亭诗》卷为例 |
| 二、碑学以后的手卷题跋设计——以《石鼓文》为例 |
| 第二节 从黄易《熹平石经残石》到吴湖帆《四欧堂》册页的设计 |
| 一、黄易《熹平石经残石》册页的设计 |
| 二、吴湖帆《四欧堂》册页的设计 |
| 三、册页设计的全面升华 |
| 第三节 四明本《西岳华山庙碑》整纸拓题跋的设计 |
| 一、题跋人物及年表 |
| 二、世俗伦理观对于题跋形式的影响 |
| 三、视觉形式影响下的题跋设计 |
| 第四节 全形拓题跋设计举例 |
| 一、全形拓常见形式的题跋设计 |
| 二、全形拓与绘画三维空间的设计 |
| 结论 |
| 尾语 |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间科研成果 |
| 图版目录 |
| 表格目录 |
| 附录 |
| 后记 |
（4）型与色：敦煌217窟“山间行旅”图的空间表现（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 研究背景 |
| 1.2 国内外研究现状 |
| 1.2.1 关于敦煌壁画“山间行旅”图的研究 |
| 1.2.2 关于“空间”的研究 |
| 1.2.3 关于217窟“山间行旅”图的研究 |
| 1.3 目的与意义 |
| 1.4 论文的创新点 |
| 1.5 研究方法和路径 |
| 第2章 :东西方绘画中的“山间行旅”图像概述 |
| 2.1 中国传统绘画中较典型的“山间行旅”图 |
| 2.2 文艺复兴及前期西方绘画中的“山间行旅”图 |
| 2.3 敦煌壁画中的“山间行旅”图 |
| 2.3.1 唐朝前期 |
| 2.3.2 唐朝时期 |
| 2.3.3 唐朝后期 |
| 2.4 敦煌217窟南壁的“山间行旅”图 |
| 2.5 本章小结 |
| 第3章 敦煌217窟“山间行旅”图的造形对空间的表现 |
| 3.1 造型的特点 |
| 3.1.1 连续性 |
| 3.1.2 几何性 |
| 3.1.3 运动感 |
| 3.2 造型特点对画面空间的表现 |
| 3.3 本章小结 |
| 第4章 敦煌217窟“山间行旅”图色彩对空间的体现 |
| 4.1 色彩特点 |
| 4.1.1 块面过渡 |
| 4.1.2 色彩对比 |
| 4.2 色彩对画面空间的表现 |
| 4.2.1 余白 |
| 4.2.2 褐色导线 |
| 4.2.3 对比度与前后关系 |
| 4.3 本章小结 |
| 第5章 敦煌壁画217窟“山间”与“行旅”关系对画面空间的表现 |
| 5.1 “山间”与“行旅”的关系 |
| 5.1.1 组合关系 |
| 5.1.2 虚实相生 |
| 5.1.3 位置安排 |
| 5.2 “山间”与“行旅”的关系对画面空间的表现 |
| 5.2.1 情节塑造 |
| 5.2.2 空间的划分 |
| 5.2.3 前后与进深 |
| 5.3 本章小结 |
| 第6章 敦煌壁画作品对油画创作的启示 |
| 6.1 创作背景介绍 |
| 6.2 敦煌艺术对个人创作的启示 |
| 6.3 本章小结 |
| 结论 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期间发表的论文及科研成果 |
（5）地域文化对两宋山水画的影响（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 1.绪论 |
| 1.1.研究背景及意义 |
| 1.2.研究现状 |
| 1.3.研究目的 |
| 1.4.研究内容 |
| 1.5.研究方法 |
| 2.地域文化概述 |
| 2.1.地域文化概念界定 |
| 2.1.1.地域文化的概念 |
| 2.1.2.地域文化内涵 |
| 2.2.两宋时期南北方地域文化特点及差异 |
| 2.2.1.地理环境 |
| 2.2.2.政治环境 |
| 2.2.3.社会经济 |
| 2.2.4.风俗文化 |
| 3.两宋山水画概述 |
| 3.1.北宋山水画的发展 |
| 3.1.1.北宋早期山水画 |
| 3.1.2.北宋中期山水画 |
| 3.1.3.北宋晚期山水画 |
| 3.2.南宋山水画的发展 |
| 3.2.1.南宋初期山水画 |
| 3.2.2.南宋中后期的山水画 |
| 4..地域文化对两宋山水画影响的具体表现 |
| 4.1.地域文化中自然环境对两宋山水画的影响 |
| 4.1.1.不同的地貌特征形成不同的构图特点 |
| 4.1.2.不同的温度、湿度形成不同的笔墨风格 |
| 4.1.3.不同的植被、水系状况形成不同的画面意境 |
| 4.1.4.不同环境下的人类活动形成多样的山水点景 |
| 4.2.地域文化中政治因素对两宋山水画的影响 |
| 4.2.1.“崇文抑武”的政治环境对北宋山水画的影响 |
| 4.2.2.“偏安一隅”的政治环境对南宋山水画的影响 |
| 4.3.地域文化中的经济、风俗文化因素对两宋山水画的影响 |
| 4.3.1.经济的发展对两宋山水画的影响 |
| 4.3.2.风俗文化的差异对两宋山水画的影响 |
| 5.结语 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录一 图片索引 |
| 附录二 研究生期间取得的学术成果 |
| 附录三 书目 |
（6）北宋范宽山水画风在写生与创作中的运用（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 第一节 创作缘起 |
| 第二节 研究现状及研究意义 |
| 第三节 研究方法与创新点 |
| 第二章 师法范宽山水画的过程 |
| 第一节 北宋山水画发展的时代背景与范宽的画史地位 |
| 第二节 从临摹范宽《溪山行旅图》入手 |
| 第三节 在雁荡山写生中积累素材 |
| 第三章 范宽山水画语言与风格在创作中的借鉴 |
| 第一节 全景构图营造磅礴气势 |
| 第二节 用笔法度中求变 |
| 第三节 运墨沉厚中见精妙 |
| 第四章 基于范宽山水画创作的感悟 |
| 第一节 传统笔墨与山水意境的重构 |
| 第二节 范宽于当代山水画创作的借鉴意义 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（7）五代北宋山水画中原风格探析（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 研究背景 |
| 第二节 选题意义及目的 |
| 第三节 国内外研究现状及水平 |
| 第四节 选题研究方法及创新点 |
| 第一章 五代北宋中原风格的概念与成因 |
| 第一节 中原风格的界定 |
| 第二节 五代北宋中原风格的形成因素 |
| 一 中原地域环境的影响 |
| 二 中原地域文化背景的影响 |
| 第二章 五代北宋山水画中原风格的主体特色 |
| 第一节 五代北宋山水画中原风格的绘画语言 |
| 一 大山大水的取材 |
| 二 圆满的构图 |
| 三 深厚的笔墨 |
| 第二节 五代北宋山水画中原风格的审美特征 |
| 一 田园牧歌的风貌 |
| 二 自然写真的意趣 |
| 三 气势雄强的意境 |
| 第三章 五代北宋山水画中原风格与其他地区风格的比较 |
| 第一节 与蜀地山水画的对比 |
| 第二节 与江南山水画的对比 |
| 第四章 山水画中原风格的展望 |
| 第一节 山水画中原风格的借鉴与继承 |
| 第二节 山水画中原风格的发展与愿景 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录五 代北宋时期的中原山水画家代表 |
| 个人简历、在校期间发表的学术论文与研究成果 |
| 致谢 |
（8）宋代山水画点景建筑与造境关系的研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、选题缘起与意义 |
| 二、研究现状 |
| 三、研究内容与方法 |
| 四、宋人的山水画造境观念与方法简析 |
| (一) 意境的内涵辨析 |
| (二) 造境的观念与方法 |
| 第一章 宋代山水画点景建筑类别、形态特征的考察与分析 |
| 第一节 从早期建筑图像到宋代山水画中的点景建筑 |
| 第二节 点景建筑的统计与分析 |
| 一、对现存宋代代表性山水画中点景建筑的统计 |
| 二、统计结果及分析 |
| (一) 点景建筑数量与画幅体裁相关 |
| (二) 点景建筑类别及其历时性拓展 |
| 第三节 不同类别点景建筑的形态特征分析 |
| 一、点景建筑形态特征的两个层次 |
| 二、楼观类点景 |
| (一) 建筑结构对形态特征的影响 |
| (二) 楼观类点景建筑的形态特征 |
| 三、村居类点景 |
| (一) 村居类点景的建筑结构 |
| (二) 村居类点景的形态特征 |
| 四、亭榭类点景 |
| 五、桥栈类点景 |
| 六、城关类点景 |
| 第二章 宋代山水画点景建筑参与从空间到“远”意的营造 |
| 第一节 点景建筑自身空间感的表达 |
| 第二节 因点景建筑布局形成的空间联动关系 |
| 一、影响点景建筑布局的观念 |
| (一) 伦理秩序与自然规律的合一 |
| (二) “可居”“可游”的审美观 |
| 二、联动关系的表现形式 |
| (一) 沿主峰轴线纵向多点式布局 |
| (二) 横向展开多点式布局 |
| (三) 边角聚点式布局 |
| 第三节 在空间的营造中体现“远”意 |
| 一、表现“重叠覆压”的前后空间关系 |
| 二、参与进深空间的营造 |
| 三、参与诗意山水的空间营造 |
| 第三章 宋代山水画造境对点景建筑图式的制约 |
| 第一节 点景建筑图式内涵辨析 |
| 第二节 在造境制约下的图式结构 |
| 一、楼观与林木、山体、云烟的组合 |
| (一) 丛林楼观式 |
| (二) 山腰掩抱式 |
| (三) 云锁楼殿式 |
| 二、村居与人物、舟车、路径的组合 |
| (一) 平居四列式 |
| (二) 酒肆当途式 |
| (三) 高士幽居式 |
| 三、亭与山体、水面的组合 |
| (一) 亭踞山颠式 |
| (二) 亭临水岸式 |
| (三)水中立亭式 |
| 四、桥梁与水面、人物、驴和路径的组合:溪桥策蹇式 |
| 五、云烟雾霭与城的组合:雾锁孤城式 |
| 第三节 在造境制约下的图式运用 |
| 一、点景建筑图式运用的本质 |
| 二、点景建筑与其它元素相匹配的笔墨诉求 |
| (一) 在笔墨语言上的匹配 |
| (二) 在笔墨结构上的匹配 |
| 第四章 宋代山水画点景建筑与特定意境营造的范例 |
| 第一节 萧寺与荒寒之境的营造 |
| 一、从“古寺萧条”的诗境到画境 |
| 二、宋人对佛寺萧索枯败迹象的亲历体验 |
| 三、萧寺与秋、冬景“萧寺图”造境 |
| (一) 萧寺与秋、冬季物候特征在审美感知上的契合 |
| (二) 萧寺与秋景“萧寺图”造境 |
| (三) 萧寺与冬景“萧寺图”造境 |
| 第二节 村居类点景与清逸淡远之境的营造 |
| 一、隐逸思想塑造了村居类点景的语义内涵 |
| (一) 村舍:隐居山林的“结草为庐” |
| (二) 村落:归隐田园的“草屋八九间” |
| 二、村舍村落与清逸淡远之境的营造 |
| (一) 高士幽居的村舍 |
| (二) 平居四列的村落 |
| 第三节 亭与两种意境类型的营造 |
| 一、宋代士人借亭抒发思想情志 |
| (一) 心忧天下的家国情怀 |
| (二) 旷达自适的超脱情怀 |
| (三) 文化、历史的追溯与认同 |
| 二、亭与冲淡空灵、深邃清幽之境的营造 |
| (一) 两种空间布局中的亭 |
| (二) 亭与冲淡空灵之境的营造 |
| (三) 亭与深邃清幽之境的营造 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间取得的学术成果 |
| 致谢 |
（9）从宋代山水画看宋代风景审美与园林艺术（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究对象与意义 |
| 1.1.1 研究对象 |
| 1.1.2 研究意义 |
| 1.2 研究的范围与材料 |
| 1.2.1 基本概念的阐释与界定 |
| 1.2.2 研究的材料 |
| 1.3 文献综述 |
| 1.3.1 宋代园林的研究 |
| 1.3.2 宋代山水画的研究 |
| 1.3.3 山水画与园林关系的研究 |
| 1.3.4 前人成果评述 |
| 1.4 研究方法与创新 |
| 1.4.1 研究方法 |
| 1.4.2 创新点 |
| 1.5 研究框架 |
| 2 宋代园林与山水画发展的历史背景 |
| 2.1 宋代社会背景 |
| 2.1.1 政治背景 |
| 2.1.2 经济背景 |
| 2.1.3 文化背景 |
| 2.2 宋代园林历史背景及发展 |
| 2.2.1 宋以前的园林 |
| 2.2.2 宋代园林的发展 |
| 2.3 宋代山水画历史背景及发展 |
| 2.3.1 宋以前的山水画 |
| 2.3.2 宋代山水画的发展 |
| 2.4 宋代园林与山水画的紧密关联 |
| 3 宋代山水画创作思想 |
| 3.1 主观创作影响因素 |
| 3.1.1 地域环境 |
| 3.1.2 师承关系 |
| 3.2 主观创作思想特征 |
| 3.2.1 北宋时期的作者思想特征 |
| 3.2.2 南宋时期的作者思想特征 |
| 3.2.3 宋代山水画的“意”与“境” |
| 3.3 本章小结 |
| 4 山水画与园林的艺术原理相通性 |
| 4.1 主题与立意造景 |
| 4.1.1 山水画的主题 |
| 4.1.2 山水画主题下的景物经营 |
| 4.2 画幅与游赏序列 |
| 4.2.1 立轴 |
| 4.2.2 长卷 |
| 4.2.3 斗方与团扇 |
| 4.3 构图与视线铺陈 |
| 4.3.1 三远法 |
| 4.3.2 开合关系 |
| 4.4 画法与空间关系 |
| 4.4.1 笔法及其与园林的联系 |
| 4.4.2 墨法及其与园林的联系 |
| 4.5 山水画与园林的要素关联 |
| 4.6 本章小结 |
| 5 宋代山水画中的园林造景要素 |
| 5.1 山石营造特征分析 |
| 5.1.1 宋代山石审美 |
| 5.1.2 山石的不同类型及营造 |
| 5.1.3 小结 |
| 5.2 水体营造特征分析 |
| 5.2.1 宋代水体审美 |
| 5.2.2 水体的不同类型及营造 |
| 5.2.3 小结 |
| 5.3 植物营造特征分析 |
| 5.3.1 宋代植物审美 |
| 5.3.2 植物的不同类型及营造 |
| 5.3.3 小结 |
| 5.4 建筑营造特征分析 |
| 5.4.1 画论与山水画中的建筑 |
| 5.4.2 建筑位置及布局 |
| 5.4.3 建筑单体类型与分析 |
| 5.4.4 小结 |
| 5.5 本章小结 |
| 6 宋代山水画中典型主题的园林营建——以“纳凉”为例 |
| 6.1 “纳凉”主题解析 |
| 6.1.1 “纳凉”主题的滥觞与发展 |
| 6.1.2 “纳凉”主题山水画的画面 |
| 6.2 纳凉图的造景要素解析 |
| 6.3 纳凉图中的园林理水类型归纳与分析 |
| 6.3.1 滨湖型 |
| 6.3.2 临塘型 |
| 6.3.3 傍溪型 |
| 6.3.4 观瀑型 |
| 6.4 本章小结 |
| 7 结语 |
| 7.1 研究结论 |
| 7.1.1 宋代山水画与园林存在多方面的联系 |
| 7.1.2 宋代景观构建与园林理法特征 |
| 7.2 局限与展望 |
| 7.2.1 研究不足 |
| 7.2.2 研究展望 |
| 参考文献 |
| 图表目录 |
| 附录 |
| 个人简介 |
| 导师简介 |
| 获得成果目录 |
| 致谢 |
（10）恽寿平山水临仿作品中继承与创新关系研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一章 恽寿平山水画的临仿概况 |
| 1.1 中国山水画的摹古历程 |
| 1.2 恽寿平山水画的临仿经历 |
| 1.3 遍临古代名家 |
| 1.3.1 仿五代名家作品 |
| 1.3.2 仿宋代名家作品 |
| 1.3.3 仿元代名家作品 |
| 1.3.4 仿明代名家作品 |
| 第二章 恽寿平山水画临仿形式 |
| 2.1 恽寿平山水画刻意性临仿形式 |
| 2.1.1 整体对照 |
| 2.1.2 局部择取 |
| 2.1.3 回忆背临 |
| 2.2 恽寿平山水画变通临仿形式 |
| 2.2.1 归纳总结 |
| 2.2.2 感悟创新 |
| 第三章 恽寿平临仿山水画中继承与创新的关系 |
| 3.1 临古成新,新从古来 |
| 3.1.1 临其笔墨,取其精华 |
| 3.1.2 惜墨如金,崇尚简淡 |
| 3.1.3 领会意韵,自家风貌渐显 |
| 3.2 博采众长,自成一格 |
| 3.2.1 画面之“简” |
| 3.2.2 注重师法自然 |
| 3.2.3 意境“高逸” |
| 第四章 恽寿平临仿山水对后世的启示 |
| 4.1 对中国画理论的继承和发扬 |
| 4.2 对实践创作方面的影响 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录A |
| 附录B |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表的学术论文目录 |
四、《溪山行旅图》解析（论文参考文献）
- [1]巨碑式山水典范[N]. 赵墨. 中国美术报, 2021
- [2]范宽与《溪山行旅图》研究[J]. 王静. 大观, 2021(05)
- [3]金石拓片题跋中设计因素的研究[D]. 徐世平. 苏州大学, 2020(06)
- [4]型与色：敦煌217窟“山间行旅”图的空间表现[D]. 刘璐. 西南交通大学, 2020(07)
- [5]地域文化对两宋山水画的影响[D]. 崔伟兵. 西安建筑科技大学, 2020(01)
- [6]北宋范宽山水画风在写生与创作中的运用[D]. 冯洁. 上海师范大学, 2020(07)
- [7]五代北宋山水画中原风格探析[D]. 王钊. 郑州大学, 2020(02)
- [8]宋代山水画点景建筑与造境关系的研究[D]. 邱佳铭. 中国艺术研究院, 2020(12)
- [9]从宋代山水画看宋代风景审美与园林艺术[D]. 耿菲. 北京林业大学, 2019(04)
- [10]恽寿平山水临仿作品中继承与创新关系研究[D]. 王慧聪. 河南师范大学, 2019(08)