一、试论古代蒙古族民歌中的战场歌曲（论文文献综述）
郑洁[1]（2021）在《富裕县蒙古族传统音乐研究》文中研究表明
何倩[2]（2021）在《仪式、音声与女性角色的构建 ——科尔沁右翼前旗婚礼仪式考察》文中研究指明
关诺敏[3]（2020）在《科尔沁长调民歌的调查与研究》文中进行了进一步梳理科尔沁长调民歌是蒙古族先民在传统的游牧生活中创造出来的一种古老的民间艺术,是极其宝贵的精神文化遗产。通过实地调查后发现,在内蒙古自治区兴安盟地区的扎赉特旗、科尔沁右翼前旗以及通辽市的扎鲁特旗仍延续着科尔沁长调民歌的活态传承。在清代“嫩科尔沁”时期,科尔沁地区有着大量的长调民歌流传,但在近一百多年的传承过程中随着生产生活方式的改变迅速衰落,如今的科尔沁长调民歌正面临着严峻的挑战,在现代化发展中科尔沁长调民歌的传承与发展显得格外重要。论文共由五个部分组成,首先是绪论部分,分别从研究区域与研究对象,文献综述与研究方法,研究目的与意义等几个方面进行阐释。第一章介绍了科尔沁地方传统中的长调民歌,并从科尔沁传统音乐的构成、长调民歌的主要分布区域、当前的生存现状以及传承过程中的变迁问题进行了探讨。第二章从音乐本体上对科尔沁长调民歌进行了分类与分析,既有学者层面的相关分类也有民间层面的内部分类,并将所搜集的长调民歌通过乐谱方式的呈现出来,通过大量的谱例对不同区域民歌的音乐特点进行对比分析,从而总结出内在的共性与个性。第三章阐述了现代化环境对科尔沁长调民歌活态传承的影响以及在新的环境中如何适应生存问题,并对未来的发展前景提出了针对性的建议。结语对科尔沁长调民歌的调查研究情况做出了整体的总结。本文以科尔沁长调民歌作为研究对象,将其放置在科尔沁文化区内进行理论研究,通过对扎赉特旗、扎鲁特旗、科尔沁右翼前旗等长调民歌的主要区域流传的进行调查与分析,试图总结出在现代化多元文化环境中,科尔沁长调民歌的生存现状、艺术特点、传承脉络及其在传承过程中面临的变迁问题,并针对相应的未来发展问题上提出了笔者的建议与对策。
伏海[4]（2020）在《中国声乐男中音声部演唱和研究 ——以温可铮、刘秉义、廖昌永为例》文中研究指明本文以中国现代声乐男中音声部歌唱艺术在不同时代的发展为背景,选择以温可铮、刘秉义、廖昌永这三位中国声乐男中音代表人物的演唱风格为主要研究对象,从艺术经历、演唱技术、艺术修养、社会情怀、文化观念以及声乐演唱审美意识等多种角度,关注并认识这些因素与其演唱风格形成的关系,并在此认识基础上,首次以审美范畴的理论范式,对三位代表人物的演唱风格特点进行了较为规范的概括、提炼和界定,继而又对这三位代表人物演唱风格的共性和个性特征,从技术因素和文化因素不同方面进行了专门的分析和研究。文中还从男中音曲目择用的角度,审视中国男中音曲目择用的范围和历史选择,进而分析和认识中国男中音的发展走向。本文是在“代表人物-艺术实践-艺术风格-审美范畴-曲目择用”的综合维度中,展开对中国声乐男中音典型代表人物的研究。本文共分为四个章节进行研究:第一章以“男中音声部在中国的发展及其声部划分和界定”为题,主要介绍男中音在西方声部划分体系下进行声部划分的方法,以及男中音声部伴随着美声唱法的传入后在我国的发展和影响。第二章以“中国声乐男中音不同时期三位典型代表人物的演唱风格”为题,对温可铮、刘秉义、廖昌永三位男中音歌唱家的演唱风格特征进行研究,既总结他们的不同演唱风格特征及艺术个性,又寻找他们的共性特征,通过对每一个歌唱家的演唱风格的整体把握,同时基于对他们演唱的大量作品的感性体验、审美感知,从声乐表演美学的角度,对每一位男中音歌唱家的演唱风格,分别归纳、提炼出以四个字来概括的声乐审美范畴,即:将温可铮演唱风格概括为“通”“融”“灵”“透”;将刘秉义演唱风格概括为“阔”“情”“灵”“透”;将廖昌永演唱风格概括为“阔”“雅”“韵”“透”,并分别界定和论述。第三章以“中国声乐男中音三位典型代表人物演唱风格审美范畴的共性与个性特征”为题。在本文的认识和归纳、提炼中,对三位歌唱家演唱风格的共性和个性特征分成两个层面（技术和文化层面）进行对比研究,本文认为,其演唱风格审美范畴共性个性特点的形成,和他们的生活经历、学习经历、思想情感、审美取向、文化观念、声乐流派、职业定位、时代情感等都有着一定的联系。第四章以“从中国声乐男中音曲目择用看中国男中音发展走向”为题,第一部分对中国声乐男中音曲目择用范围的历史选择做一个脉络式的梳理,第二部分是关于中国声乐男中音曲目择用的思考和认识,第三部分是对影响曲目择用的文化因素和遵循原则的认识。本文认为,中国声乐男中音的发展,从上世纪20年代传入至今,可以说处在一个中西文化不断融合、发展的过程中。从美声唱法传入之初以西洋声乐为学习标准,再到美声唱法民族化的提倡,从唱法、风格、观念、曲目的择用等方面,都经历了一个从西洋化到民族化、最后到以中国声乐的建立为目标的发展过程。其变化伴随着时代和变迁,呈现出一个不断融合、发展,趋于平衡且多元化发展的态势。
王丽伟[5]（2019）在《近代东北民族民间音乐研究》文中研究表明有关中国民族民间音乐与文化的研究,已引起学界的关注,并取得一定的研究成果,但对东北民族民间音乐与文化的研究还十分薄弱。本文发挥笔者专业知识结构特长与地域文献资源的优势,运用历史学与音乐学等相关学科理论方法与视角,进行跨学科的研究与尝试,较系统、全面、深入地探究近代东北民族民间音乐文化,以利于东北区域社会文化史的研究。本论文内容如下:一、民族民间音乐文化与东北社会环境。主要阐述近代东北社会环境对东北边疆民族与民间音乐文化的影响,包括民族生存的自然生态环境、社会经济环境、社会文化环境,以及民族构成与分布,分析东北区域社会环境与民族民间音乐文化影响成因,以对近代东北区域民族民间音乐艺术形态及特征进行理论阐释,对主体内容加以客观把握。二、东北民族民间音乐的历史考察。运用长时段的研究方法,考察东北古代与东北近代民族民间音乐。有关东北古代民族民间音乐,即古代东北的肃慎、挹娄、勿吉音乐;渤海国的靺鞨民间音乐、宫廷音乐、及“渤海乐”在后世的流传;金代女真音乐、金代民间音乐。自清代以来,随着东北民族的发展,与各民族间的文化相互渗透、各民族杂居的地区风俗互染,形成了蒙古族草原音乐文化、满族的萨满音乐文化、朝鲜族的音乐文化等等,将东北独具特色的民族民间音乐呈现出来。三、东北民族民间音乐的种类。包括东北民族民间歌曲;东北民族民间歌舞音乐;东北说唱音乐（曲艺音乐）;宗教信仰与民族音乐:东北民族民间戏剧音乐（戏曲音乐）;东北民族民间器乐。阐释与分析各类东北民族民间音乐的内在艺术形式、音乐本源艺术特色、多元文化特徵,以及艺术中的意蕴之美、审美情趣与追求;通过列举个案,再现其旋律音乐中的“吟、柔”之美;通过对东北边疆民族与民间音乐丰富的内涵情感及客观性分析与描述,展现东北区域本土的音乐文化,在东北各民族社会生活中的不可割舍的情感与审美表达,以及思想与文化相互间的联系。四、东北民族民间音乐文化的艺术特征。较深入探究了东北民族民间音乐的地方性、共性与特殊性,世界历史性,以及东北民族民间音乐的艺术韵味。地方性,体现东北历史悠久,各民族间相互吸收融合文化的精华,形成地方特色的东北民歌、东北秧歌、东北二人转等民族民间音乐。共性或普遍性,即是指东北民族音乐艺术之“族性”与“个性”之诸多交叉圆圈之“叠合域”、审美意象之“共识区”、理想与进步的“大方向”。特殊性,是指东北民族民间音乐的多态性、多样性艺术,以及艺术的个性、艺术差异性。世界性,体现“跨界民族”俄罗斯、朝鲜等境外民间歌舞音乐文化的影响,形成中国俄罗斯族、朝鲜族音乐等艺术特色;日本以日本音乐为“介质”,将日本所接收的西方音乐传入中国。东北民族音乐之美独具特色,存在于乐音以及乐音的艺术组合之中。五、东北民族民间音乐与文化的交流与融合。汉族音乐与民间文化,满族音乐与萨满文化,重点考察萨满神歌的“音乐特征”和“文学特色”,萨满乐器的依姆钦、西沙、嚓拉器、托力、单鼓、同肯等;蒙古族音乐与游牧文化,经历了森林文化、草原文化、草原文化与农业文化并存三个时期的音乐文化。其分布形成为五个色彩区域。蒙古族民族音乐包括蒙族民歌、乐器与乐曲、民间歌舞、歌舞音乐等;朝鲜族音乐与农耕文化大致可分为三大类:宫廷音乐文化、民间音乐文化、宗教音乐文化。鄂伦春族、赫哲族音乐与渔猎文化,以民歌为主,大体分为“柬达仁”、“吕日格仁”、“萨满调”三类。通过历史“事实叙述和问题分析”,体现出东北各民族民间音乐与文化的融合、各民族民间音乐域内、域外之间交流关系,以及东北民族独特音乐风格与传统文化的包容性。六、东北民族民间音乐中非物质文化遗产的继承。东北民族民间音乐遗存——即诸多少数民族各类民间歌舞音乐、民歌说唱、民间民谣、戏曲剧种、民族史诗、民间曲艺及民间乐器等等,笔者将多次深入民族聚居地进行田野考察和走访调研。本研究论文选择东北区域音乐文化中,比较典型个案中的两类:东北地方性民间戏曲剧种——吉林农安黄龙戏、朝鲜族说唱艺术“盘索里”等民族文化艺术进行探究,希望在详实、客观的理论依据和史料文献基础上,能够再逐步将具有东北地域民族文化艺术特色之瑰宝,不断深入发掘、研究和整理,以此构建非物质文化遗产的传承,保护地方性剧种、曲种等传统民族民间音乐艺术之体系建设并加以保护和弘扬中国东北边疆民族与民间音乐文化。
王海霞[6]（2019）在《东北满族民歌演唱艺术研究》文中研究说明满族民歌是东北自然与人文生态环境中形成的、具有浓郁的民族乡韵气息和地方文化特色的歌唱形式。内容涵盖满族人民生产、生活及风土人情,表达了满族人民对美好生活的追求和向往。其唱词质朴,具有满族独特音律、情感真挚,深深扎根于满族人民的生活,伴随满族人民生活的音乐文化,以歌唱的方式记忆了满族民众的喜怒哀乐、悲欢离合的心声。本论文通过对满族民歌历时与共时发展空间的回顾,以文献记载、文化遗存的谱系资料为研究基础,以民间留存的传统民歌田野调查、搜集整理的满族民歌和文化融合发展为新的演唱形式的满族民歌为研究视角,通过个案分析和实践案例比较论证,对满族民歌人文自然生态形成依据、唱词音韵规律、演唱风格及表现形式、传承意义进行研究。论文研究共分为六部分。绪论部分主要阐述了研究缘起、研究思路、研究现状与问题、相关概念的界定,并对研究意义与创新、研究目的与方法之处作了阐述。第一章,通过对满族民歌的历史梳理,从“满族民歌历史文化”视角,阐述了历史遗存的满族民歌与自然和人文生态中满族民歌间的依存关系。并历时性地梳理了不同族源地域满族民歌文化发展历程,论述了满族民歌与民族精神信仰和活态演唱发展之间的内在联系。第二章,以当下留存的不同类型的满族民歌为研究对象,通过不同民歌案例论证,阐述了满族民歌在演唱内容、音调结构及不同演唱风格方面的特征,诠释了满族民歌题材之一萨满神歌的演唱特点和存在价值。第三章,从语言学语境探讨了满语民歌语言演唱艺术和方言音韵特点。通过实践案例比较分析,阐述了区域其他民族民歌与满族民歌唱词韵律演唱个性特征,并对满语、满汉双语、汉语三种语言演唱形式的满族民歌演唱风格个性进行了深入研究。第四章,从文化超越视角,阐述了原生形态满族民歌创新、融合发展后的呈现形式,论证了创新后的满族民歌演唱风格特点。从“和而不同”角度出发,通过实例分析,比较了同一语族同一类型民歌演唱风格特点、同一地域同一类型不同族源的民歌演唱个性。论述了如何借鉴、融合现代多元音声技法超越原生民歌演唱方式的当代呈现,并以实践表演例证形式阐述了服饰、舞蹈、乐器等综合艺术对满族民歌艺术呈现的辅助作用。第五章,阐述了多元文化形态下,满汉文化融合对满族民歌传承与实施路径的影响,分析多样化语境下满族民歌传承形式、演唱形式、传承视域是如何适应当代社会时代发展方向,适应当下人们审美认知观念。
毛雪燕[7]（2019）在《师宗山歌歌词修辞研究》文中研究指明师宗山歌是运用师宗方言演唱的民歌。师宗山歌作为一种民间文化,与人民的生活息息相关,春节、中秋节、国庆节、元旦等重大节日,师宗当地都会举行规模大小不一的山歌比赛,不仅如此,日常生活的休闲娱乐也少不了用山歌来调节气氛。师宗山歌以高亢嘹亮的旋律演唱农家人自己的所见所闻,演唱群众自己的生产生活方式,演唱男女之间的美好爱情,充满了浓厚的生活气息和山野之味,体现了师宗山歌的民间性、随意性和自发性。师宗山歌能够以简短凝练的语言表达丰富的情感,离不开丰富的修辞手段,比喻、对偶、夸张、双关等修辞手法的大量运用,辞格的综合运用,使师宗山歌更加鲜活。本文以师宗山歌作为研究对象,主要从语音、词汇、句子、修辞格的运用、山歌主题等方面,对师宗山歌中的修辞现象进行详细的分析,并在此基础上,进一步总结师宗山歌的表现风格。本文共分为七个部分。第一部分是绪论,共分为三小节,第一小节是概述师宗县的历史地理情况和民歌、号子、山歌、小调等概念;第二小节介绍选题研究缘起、方法、意义以及语料来源;第三小节梳理了山歌相关的研究现状、山歌研究现状以及师宗山歌研究现状。第一章是从师宗山歌的押韵、衬词两方面对师宗山歌歌词语音修辞进行分析;第二章从高频词、颜色词、詈词等特色词语的使用和词语的锤炼两方面讨论师宗山歌词语修辞;第三章从句式的角度分析师宗山歌句子修辞特色;第四章分析了师宗山歌中经常使用的单一辞格和三类综合辞格及其特点;第五章分析了师宗山歌的主题及其表现风格。最后一部分是结语,对全文进行总结,并指出本文的不足之处。
孙作东[8]（2018）在《东北满族民歌音乐形态与演唱研究》文中研究表明本文以东北地区的满族民歌为研究对象,通过对满族民歌发展的历史性回顾和深入的田野调查,结合已有的相关音乐文献资料,对满族民歌进行音乐形态分析和演唱研究。进而,对当代满族民歌的保护与传承进行理论思考并提出应对之策。具体章节内容如下。第一章阐述东北满族民歌的演进历程。满族民歌的产生、在历史上的表现形式以及当代遗存与满族的历史发展、宗教信仰、民俗、语言等密切相关。清代是我国民歌发展的重要时期,不论在数量、质量以及题材等方面都远超前代。在清代民歌获得全面发展的大背景下,满族民歌也迎来了一个繁荣发展时期。然而,也正是在清代,满语濒临消亡,满族民歌也呈现出与满族人口数量不相称的发展态势。第二章呈现东北满族民歌的田野调查成果。作为非物质文化遗产的满族民歌在当代的保护与传承迫在眉睫,首要的是要对满族民歌的生存现状有一个全方位的观察和了解。在这一部分中,笔者详细记录了田野调查的过程,采访地域遍布东北地区,采访对象不仅有民歌传承人,还包括相关的文化工作者、音乐教师的调查采访。不同区域、不同对象的采访,为考察东北满族民歌的历史和现状提供了多元的视角。第三章深入剖析东北满族民歌的音乐形态。本章重点探讨满族民歌的题材和音乐形态。萨满神歌深刻影响了满族民歌的形成与发展,因此,本章还着力考察了萨满神歌的“音乐特征”和“文学特色”。通过分析和研究,满族民歌具有主题的广泛性,体裁的多样化,调式的丰富性,旋律的优美性等特点,这些特点使满族民歌具有独特的价值。第四章分析东北满族民歌的演唱。本章考察在不同语言环境下、不同方式下、各种展演场景中的满族民歌演唱。为深刻理解满族民歌的传统风格、发展特点和衍变趋势,本章还对比分析了满语民歌和鄂温克民歌的音乐形态,从两个同为阿尔泰语系满-通古斯语族族群的具体音乐作品的样式、结构和逻辑来开展研究,进而找到满族与鄂温克民歌在音乐形态方面的异同和文化渊源。东北满族民歌的演唱展现了满族文化古老、通俗、兼容、独创的深邃内涵。第五章针对东北满族民歌的现代传承问题提出理论思考和具体策略。满族民歌的传承方式主要有民间化的自然传承、展演中的传承和学校教育中的传承。满族民歌的现代传承面临着城市化进程中发生的生态变化、商业化展演中的文化重构以及文化趋同化等挑战。对满族民歌的保护与传承,既要有理论上的进一步创新和指导,也要在实践中切实把传承人权益的维护、保护机制的完善、“非遗”保护意识的建构落到实处。
乌兰杰[9]（2017）在《八幅民歌地图:铺展科尔沁民歌发展的历史轨迹》文中研究指明中国古代哲学的特点之一,便是十分重视名实关系。古人云:"名不正则言不顺,言不顺则事不成。"竟然将名实关系看做是事情成败的关键。我们谈论科尔沁民歌问题。不妨借鉴古人的智慧,从科尔沁蒙古部落的名称谈起。因为,古代蒙古部落的名称中,往往隐含着丰富的历史文化信息,为后人提供有益的启示,科尔沁蒙古部落亦不例外。一、解读科尔沁一词隐含的历史信息古代蒙古部落名称的产生和传播并不是随意的,而是有其历史文化方面的依据,带有一定的
赵誉千[10]（2017）在《新疆塔城地区柯尔克孜族民间歌曲现状调查》文中研究说明新疆塔城地区汇聚了29个民族,复杂的民族成分构成和多民族聚居的人口分布特点,使生活在这里的各族人民沿袭着本民族的民俗习惯,又在频繁的族际交往和生产劳动过程中联系密切、相互影响,多元共生。塔城地区柯尔克孜族的民族文化,无论是在本民族中,还是在塔城地区各族群众中都不突显,被置于边缘化的位置上。更有甚者,他们的民族身份也常常被当地群众与哈萨克族或蒙古族混同。在当地“大杂居、小聚居”的环境中,在强势文化的影响下,他们的传统民族文化和习俗既有保留,又有融合,是当地多元文化融合的地域文化特色的一个缩影。塔城地区柯尔克孜族民歌文化不仅仅是对当地柯尔克孜族个性的反映,在一定程度上也是这一地域其他各民族的共性的反映。当地柯尔克孜族民歌形态中的混成文化现象,既是当地柯族的民族文化特色的一种体现,也是对他们所处地缘关系和社会文化生活的映射。本论文的学术理论落脚点在于对音乐存在方式的理解和对文化整体观的认知上。笔者在一定的文献基础和田野调查工作基础上,置当塔城地区的柯尔克孜族民歌文化与当地整体社会文化生活之中,从音乐形态学和文化学两方面,对当地柯尔克孜族民歌现状进行考察,对其民歌中的音乐文化特色和精神内涵进行分析和阐释。正文包括四个部分,其结构布局如下:第一部分:绪论部分。主要对本论文的研究意义、主旨、目标、方法,已有研究成果,以及本论文的研究定位和基本框架进行陈述。第二部分:第一章和第二章。从历史与现状两方面,对塔城地区柯尔克孜族的人文地理概况进行大致梳理,并结合实地调查情况,集中对现阶段塔城地区柯尔克孜族的民间音乐生活现状进行叙述。第三部分:第三章、第四章和第五章。通过对当地柯尔克孜族民歌进行分类,从音乐本体构成进行分析,理解当地柯尔克孜族民歌的文化建构;并用民族音乐学的方法,将他们的民歌文化置于他们的社会文化生活中,通过对当地柯尔克孜族民歌存在的文化根基、文化功能和文化特色等进行文化阐释,理解当地柯尔克孜族民歌的存在。这也是本论文的重点。第四部分:结论部分。塔城柯尔克孜族民歌中既有蒙古族民歌的曲风韵味,又包含哈萨克音乐文化的基因;既保留着本民族古老、原生的歌调元素,又融入了他民族文化的特点。他们民歌中的混成文化现象,所体现出的不仅仅是民歌形态上的混成性,也是这一人群在区域文化大背景下,在社会文化生活中的一种自觉调和与适应的结果。
二、试论古代蒙古族民歌中的战场歌曲（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、试论古代蒙古族民歌中的战场歌曲（论文提纲范文）
（3）科尔沁长调民歌的调查与研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究地域与研究对象 |
| 二、文献综述与研究方法 |
| 三、研究目的和意义 |
| 第一章 科尔沁地方传统中的长调民歌 |
| 第一节 科尔沁传统音乐的构成及长调民歌的存承 |
| 一、科尔沁传统音乐的构成 |
| 二、科尔沁长调民歌的区域分布 |
| 三、科尔沁长调民歌的生存现状 |
| 第二节 科尔沁长调民歌的近代变迁 |
| 一、传承环境与演唱形式的变迁 |
| 二、演唱技巧与风格的变迁 |
| 三、音乐生活变迁中的科尔沁长调民歌 |
| 本章小结 |
| 第二章 科尔沁长调民歌的分类与音乐特征 |
| 第一节 科尔沁长调民歌的分类 |
| 一、科尔沁长调民歌的题材分类 |
| 二、科尔沁长调民歌的体裁分类 |
| 第二节 科尔沁长调民歌的艺术特征 |
| 一、科尔沁长调民歌的音乐形态分析 |
| 二、科尔沁长调民歌的区域特点比较 |
| 三、科尔沁长调民歌的共性和个性 |
| 第三节 科尔沁长调民歌的腔词关系 |
| 一、“一对一”的对仗腔词结构 |
| 二、“一对二”的叠唱腔词结构 |
| 三、“一对三”的叠唱腔词结构 |
| 本章小结 |
| 第三章 当代社会语境下科尔沁长调民歌的传承与发展对策 |
| 第一节 现代化环境对科尔沁长调民歌的影响 |
| 一、社会语境改变导致长调民歌逐渐失去社会功能 |
| 二、人口流失导致长调民歌的传承面临危机 |
| 三、媒介传播导致传统长调民歌的风格异化 |
| 第二节 科尔沁长调民歌的当代传承及存在问题 |
| 一、科尔沁长调民歌的当代传承方式 |
| 二、科尔沁长调民歌活态传承中存在的诸多问题及其原因分析. |
| 三、科尔沁长调民歌未来发展的对策建议 |
| 本章小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 个人简历 |
（4）中国声乐男中音声部演唱和研究 ——以温可铮、刘秉义、廖昌永为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一节 选题缘起 |
| 第二节 概念界定 |
| 一、中国声乐 |
| 二、典型代表人物 |
| 三、演唱风格审美范畴 |
| 第三节 研究现状综述 |
| 一、着作类 |
| 二、论文类 |
| 三、期刊类 |
| 第四节 研究目的与价值 |
| 一、研究目的 |
| 三、研究内容 |
| 四、研究思路 |
| 五、研究方法 |
| 第一章 男中音声部在中国的发展及其声部划分和界 |
| 第一节 男中音声部划分与界定 |
| 一、直观分辨法 |
| 二、西方歌剧中体系划分法 |
| 三、男中音的声部类型和属于各声部类型的歌剧角色 |
| 第二节 男中音声部在中国 |
| 一、“美声歌唱”传入我国及其影响 |
| 二、中国男中音声乐教学成果 |
| 第二章 中国声乐男中音不同时期代表人物的演唱风格——以温可铮、刘秉义、廖昌永为例 |
| 第一节 温可铮的艺术实践与演唱风格 |
| 一、温可铮的艺术经历 |
| 二、温可铮演唱技术分析 |
| 三、温可铮的艺术修养和情感体验 |
| 四、温可铮的演唱风格与审美范畴 |
| 第二节 刘秉义的艺术实践与演唱风格 |
| 一、刘秉义的艺术生涯 |
| 二、刘秉义声乐艺术呈现的审美特色 |
| 三、刘秉义演唱技术分析 |
| 四、刘秉义的演唱风格与审美范畴 |
| 第三节 廖昌永的艺术实践与演唱风格 |
| 一、廖昌永的艺术经历 |
| 二、廖昌永的演唱技术与风格的多种样态 |
| 三、廖昌永的艺术情怀与多元化文化观念 |
| 四、廖昌永中国作品的演唱风格与审美范畴 |
| 第三章 中国声乐男中音演唱风格的共性与个性特征——以三位代表人物为例 |
| 第一节 影响歌唱家演唱共性与风格特点的技术因素 |
| 一、正确的呼吸 |
| 二、歌唱中的打开腔体与打开喉咙 |
| 三、共鸣 |
| 四、咬字吐词 |
| 第二节 影响歌唱家演唱个性与风格特点的文化因素 |
| 一、时代情感、时代精神 |
| 二、生活、学习经历 |
| 三、职业定位 |
| 四、师承、实践与风格流派 |
| 五、文化环境、专业氛围 |
| 第四章 从中国声乐男中音曲目择用看中国男中音发展走向 |
| 第一节 中国声乐男中音曲目择用范围的历史选择 |
| 一、五四运动后艺术歌曲 |
| 二、20 世纪30-40 年代艺术歌曲 |
| 三、20 世纪50-60 年代艺术歌曲 |
| 四、文化大革命时期 |
| 五、文化大革命后期 |
| 六、1978 年至今 |
| 第二节 关于中国声乐男中音声部曲目择用的思考与认知 |
| 第三节 曲目择用中文化因素对其的影响和遵循原则 |
| 一、代表人物的演唱作品类型 |
| 二、时代情感对曲目泽用的影响 |
| 三、风格流派对演唱曲目的影响 |
| 四、曲目择用遵循的原则 |
| 结论 |
| 余论:笔者对中国声乐男中音声乐观念的认识 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 个人简历 |
| 在校期间发表的论文、科研成果等 |
（5）近代东北民族民间音乐研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘起与意义 |
| 二、研究现状 |
| 三、资料的收集 |
| 四、论文创新与不足 |
| 第一章 民族民间音乐文化与东北的社会环境 |
| 一、东北民族生存的自然生态环境 |
| 二、东北民族生存的经济环境 |
| 三、东北民族民间音乐的社会文化环境 |
| 四、东北民族的构成与分布 |
| 第二章 东北民族民间音乐的历史回顾 |
| 一、东北古代民族民间音乐 |
| 二、东北近代边疆民族与民间音乐 |
| 第三章 东北民族民间音乐的种类 |
| 一、东北民族民间歌曲 |
| 二、东北民族民间歌舞音乐 |
| 三、说唱音乐(曲艺音乐) |
| 四、东北民族民间器乐 |
| 五、东北民间戏剧音乐(戏曲音乐) |
| 六、宗教信仰与民族音乐 |
| 第四章 东北民族民间音乐文化民族性的艺术特征 |
| 一、东北民族民间音乐的地方性 |
| 二、东北民族民间音乐的共性与特殊性 |
| 三、东北民族民间音乐的国际性 |
| 四、东北民族民间音乐的艺术韵味 |
| 第五章 东北民族民间音乐与文化的交流与融合 |
| 一、汉族、朝鲜族音乐与农耕文化 |
| 二、满族音乐与萨满文化 |
| 三、蒙古族音乐与草原游牧文化 |
| 四、朝鲜族音乐与农耕文化 |
| 五、鄂伦春族、赫哲族音乐与渔猎文化 |
| 第六章 东北民族民间音乐中非物质文化遗产的继承 |
| 一、东北民族民间音乐与文化传承 |
| 二、东北地方性剧种黄龙戏 |
| 三、朝鲜族说唱艺术“盘索里” |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 作者简介及科研成果 |
| 后记 |
（6）东北满族民歌演唱艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究缘起 |
| 二、研究思路 |
| 三、研究现状与问题 |
| 四、研究意义与创新 |
| 五、研究目的与方法 |
| 六、概念界定 |
| 第一章 东北满族民歌回望 |
| 第一节 满族民歌历史追溯 |
| 一、文献记载中的满族民歌 |
| 二、文化遗存中的满族民歌 |
| 三、满族民歌当代演唱现状 |
| 第二节 满族民歌的人文生态渊源 |
| 一、自然生态中的满族民歌 |
| 二、文化生态中的满族民歌 |
| 三、族源地域中的满族民歌 |
| 第三节 民族精神信仰与族群文化认同 |
| 一、满族民歌与民族精神信仰传递 |
| 二、族群文化认同与民歌活态发展 |
| 第二章 东北满族民歌演唱形态特征研究 |
| 第一节 满族民歌演唱类型 |
| 一、体裁类型 |
| 二、题材类型 |
| 第二节 满族民歌演唱特征 |
| 一、传统民歌的本真演唱 |
| 二、质朴各异的音调结构 |
| 三、音韵交融的文字唱词 |
| 四、和合共生的润腔技巧 |
| 五、情感色彩浓郁的衬词 |
| 第三节 满族民歌演唱的反本修古 |
| 一、满族仪式“古歌”演唱之说 |
| 二、满族仪式“古歌”音韵交融 |
| 第三章 东北满族民歌满语演唱研究 |
| 第一节 满语民歌语音演唱特点 |
| 一、满语语言的形成与发展 |
| 二、满语元音歌唱音位特点 |
| 三、满语辅音歌唱音位特点 |
| 四、满语言语音重音节特点 |
| 五、满蒙歌唱语音音位比较 |
| 第二节 满族民歌与东北方言的音韵关系 |
| 一、东北方言的声韵调特点 |
| 二、东北方言在演唱中运用 |
| 第三节 满语语言在演唱中的运用 |
| 一、唱词韵式特点 |
| 二、唱词韵律个性 |
| 三、语言演唱特色 |
| 第四章 东北满族民歌演唱艺术的当代呈现 |
| 第一节 追求变化与机缘 |
| 一、机缘与灵感的碰撞 |
| 二、远古与现代的链接 |
| 第二节 和而不同的演唱技法 |
| 一、多样性演唱技法借鉴 |
| 二、中西演唱技法的借鉴 |
| 第三节 满族民歌演唱的表现形式 |
| 一、多元文化形式的演唱表现 |
| 二、融合与发展中的演唱表现 |
| 三、借鉴与超越中的演唱表现 |
| 第四节 美美与共的艺术展示 |
| 一、满族服饰在演唱中的艺术展示 |
| 二、满族舞蹈在演唱艺术中的展示 |
| 三、伴奏乐器在演唱艺术中的展示 |
| 第五章 东北满族民歌演唱的当代传承 |
| 第一节 传统文化形式下满族民歌传承路径 |
| 一、社会传承的多样性 |
| 二、家族亲缘传承的稳定性 |
| 三、师徒传承的普遍性 |
| 四、族群文化记忆传承 |
| 第二节 多样化形式下东北满族演唱传承 |
| 一、独唱传承形式的永恒 |
| 二、一领众和的自由传唱 |
| 三、对唱传承的情感交流 |
| 四、重唱传承的艺术魅力 |
| 五、合唱传承的艺术超越 |
| 六、民歌传唱的活化石 |
| 第三节 东北满族民歌演唱传承的新视域 |
| 一、学校教育传承 |
| 二、激活民俗传承 |
| 三、传统歌唱延续 |
| 四、媒体化新视界 |
| 五、旅游文化新景观 |
| 结论 |
| 一、研究之结论 |
| 二、传承之思考 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录一 东北三省满族分布图 |
| 附录二 田野调查与归类 |
| 附录三 图目录 |
| 附录四 图表目录 |
| 附录五 谱例目录 |
| 附录六 新媒体网络传播的满族民歌 |
| 附录七 满族民歌《摇篮曲》演唱音乐结构分析 |
| 附录八 全国各中小学满语教学情况调查汇总表 |
| 附录九 2018 年全国各地举办满族颁金节的地域汇总 |
| 附录十 满文字头歌 |
| 在学习期间公开发表的论文及着作(含项目)情况 |
| 后记 |
| 附图 |
（7）师宗山歌歌词修辞研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 概念界定 |
| 一、师宗县历史地理情况 |
| 二、民歌、号子、山歌、小调概念辨析 |
| 第二节 选题研究缘起、方法、意义以及语料来源 |
| 一、选题研究缘起 |
| 二、研究方法 |
| 三、研究意义 |
| 四、语料来源 |
| 第三节 研究现状综述 |
| 一、本论文相关研究综述 |
| 二、山歌研究现状 |
| 三、师宗山歌研究现状 |
| 第一章 师宗山歌歌词的语音修辞 |
| 第一节 押韵 |
| 一、师宗山歌的韵辙 |
| 二、师宗山歌的押韵方式 |
| 第二节 衬词 |
| 一、师宗山歌衬词分类 |
| 二、师宗山歌衬词形态特征 |
| 第二章 师宗山歌歌词的词语修辞 |
| 第一节 师宗山歌中特色词语的使用 |
| 一、特色词语 |
| 二、颜色词 |
| 三、詈词 |
| 第二节 师宗山歌词语锤炼 |
| 一、词语意义的锤炼 |
| 二、词语的超常搭配 |
| 三、同义词和反义词的配合 |
| 第三章 师宗山歌歌词句子修辞 |
| 第一节 语气型句式修辞 |
| 一、祈使句的使用 |
| 二、问句的使用 |
| 三、感叹句的使用 |
| 第二节 结构型句式修辞 |
| 一、单句 |
| 二、复句 |
| 三、紧缩句 |
| 第四章 师宗山歌歌词修辞格及其作用 |
| 第一节 师宗山歌修辞格运用的特点 |
| 一、辞格种类丰富多样 |
| 二、辞格使用频率高 |
| 三、辞格运用信手拈来 |
| 第二节 师宗山歌歌词常用修辞格 |
| 一、师宗山歌修辞格运用频率统计 |
| 二、比喻 |
| 三、夸张 |
| 四、比拟 |
| 五、双关 |
| 六、婉曲 |
| 七、借代 |
| 八、拈连 |
| 九、起兴 |
| 十、对偶 |
| 十一、引用 |
| 十二、顶真 |
| 十三、反复 |
| 十四、衬托 |
| 十五、回环 |
| 十六、对比 |
| 第三节 辞格的综合运用 |
| 一、辞格的连用 |
| 二、辞格的兼用 |
| 三、辞格的套用 |
| 第五章 师宗山歌歌词的主题及表现风格 |
| 第一节 师宗山歌主题 |
| 一、家庭伦理主题 |
| 二、爱情主题 |
| 三、其他主题山歌 |
| 第二节 师宗山歌歌词的表现风格 |
| 一、平实质朴 |
| 二、热辣直爽 |
| 三、风趣诙谐 |
| 四、形象直观 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间发表的论文和学术成果 |
| 致谢 |
（8）东北满族民歌音乐形态与演唱研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、研究缘起 |
| 二、研究对象 |
| 三、研究现状 |
| 四、研究方法与思路 |
| 五、研究意义与创新点 |
| 第一章 东北满族民歌的演进历程 |
| 第一节 满族史略 |
| 一、族源及分布 |
| 二、人口、语言文字 |
| 三、民俗、宗教信仰 |
| 第二节 满族民歌 |
| 一、满族民歌的产生 |
| 二、满族民歌的当代遗存 |
| 第二章 东北满族民歌的田野寻踪 |
| 第一节 辽宁省满族民歌田野调查 |
| 一、新宾县 |
| 二、岫岩县 |
| 第二节 吉林省满族民歌田野调查 |
| 一、吉林市 |
| 二、九台市 |
| 第三节 黑龙江省满族民歌田野调查 |
| 一、齐齐哈尔市富裕县三家子 |
| 二、孙吴县四季屯 |
| 第四节 内蒙古自治区鄂温克民歌田野调查 |
| 一、调查背景 |
| 二、调查过程 |
| 第三章 东北满族民歌的音乐形态 |
| 第一节 满族民歌的题材 |
| 一、劳作歌 |
| 二、时政歌 |
| 三、仪礼歌 |
| 四、生活歌 |
| 五、情歌 |
| 六、童趣歌 |
| 第二节 满族民歌的音乐组织形式 |
| 一、旋律 |
| 二、节奏、节拍 |
| 三、曲式 |
| 四、歌词 |
| 第四章 东北满族民歌演唱分析 |
| 第一节 语言环境下的满族民歌演唱 |
| 一、满语演唱的满族民歌 |
| 二、汉语演唱的满族民歌 |
| 三、满汉语交融演唱的满族民歌 |
| 第二节 多元形态下的满族民歌演唱 |
| 一、一声众和式的满族民歌演唱 |
| 二、半吟半唱式的满族民歌演唱 |
| 三、哼唱式的满族民歌演唱 |
| 第三节 展演中的满族民歌演唱 |
| 一、民俗信仰中的满族民歌演唱 |
| 二、媒体推崇下的满族民歌演唱 |
| 第四节 鄂温克民歌及其与满族民歌的比较 |
| 一、鄂温克民歌的演唱 |
| 二、满族民歌与鄂温克民歌的音乐形态 |
| 三、满族民歌与鄂温克民歌的演唱比较 |
| 第五章 东北满族民歌的现代传承 |
| 第一节 满族民歌的传承现状 |
| 一、民间化的自然传承 |
| 二、展演中的传承 |
| 三、学校教育中的传承 |
| 第二节 满族民歌传承中存在的问题 |
| 一、城市化进程中的生态变化 |
| 二、商业化展演中的文化重构 |
| 三、文化趋同化中的民族认同 |
| 第三节 对满族民歌传承的对策 |
| 一、维护文化持有人的基本权益 |
| 二、完善传统文化的保护机制 |
| 三、呼唤全民“非遗”保护意识 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 在学期间学术成果情况 |
（9）八幅民歌地图:铺展科尔沁民歌发展的历史轨迹（论文提纲范文）
| 一、解读科尔沁一词隐含的历史信息 |
| (一) 感悟科尔沁一词的内涵转化 |
| 1. 科尔沁:“兵器——士兵——兵团”之转化 |
| 2. 科尔沁:“军团——部落——地域”之转化 |
| 3. 科尔沁:认识科尔沁部落的社会转型 |
| 二、音乐地理学:开启科尔沁民歌谜团的一把钥匙 |
| (一) 民歌地图第一幅:阿鲁杭盖——成吉思汗的西部屏障 |
| (二) 民歌地图第二幅:阿尔泰杭盖——双雄对决中的拙赤·合撒儿 |
| (三) 民歌地图第三幅:额尔古纳河——海拉尔河流域 |
| (四) 民歌地图第四幅:科尔沁民歌——布里亚特民歌 |
| (五) 民歌地图第五幅:金色兴安岭——科尔沁民歌的渊薮 |
| (六) 民风地图第六幅:科尔沁民歌——乌梁海民歌 |
| (七) 民歌地图第七幅:科尔沁民歌——察哈尔民歌 |
| (八) 民歌地图第八幅:东部科尔沁民歌色彩区——西部科尔沁民歌色彩区 |
| 结语 |
（10）新疆塔城地区柯尔克孜族民间歌曲现状调查（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 1 绪论 |
| 1.1 选题缘由和意义 |
| 1.2 相关研究现状述评 |
| 1.2.1 我国柯尔克孜族历史民俗文化研究概况 |
| 1.2.2 我国柯尔克孜族传统音乐文化研究概况 |
| 1.3 研究定位和理论框架 |
| 2 塔城地区柯尔克孜族的文化生态 |
| 2.1 自然生态 |
| 2.2 文化生态 |
| 2.2.1 族源历史 |
| 2.2.2 部落组织 |
| 2.2.3 语言文字 |
| 2.2.4 宗教信仰 |
| 2.2.5 岁时节日 |
| 2.2.6 生活礼俗 |
| 3 塔城地区柯尔克孜族的民间音乐生活调查 |
| 3.1 参与主体 |
| 3.2 空间分布 |
| 3.3 人文历史背景下的自我调适 |
| 3.4 多元文化情境中的和谐共生 |
| 4 塔城地区柯尔克族民歌分类 |
| 4.1 依民歌体裁分类 |
| 4.1.1 柯尔克孜传统吉尔（q?l?я?d? ?r?）——唱不完的歌 |
| 4.1.2 仪式歌：女性的吟唱——哭嫁、送嫁歌（s?nsma） |
| 4.1.3 习俗歌：哭丧歌（qor?s）、摇床歌（bes??d? ?r?） |
| 4.2 依民歌题材分类 |
| 4.2.1 怀念歌 |
| 4.2.2 诵赞歌 |
| 4.2.3 爱情歌 |
| 4.2.4 其他 |
| 4.3 依演唱形式分类 |
| 4.3.1 歌者的智慧——即兴对唱 |
| 4.3.2 内心的独白——独唱 |
| 4.3.3 聚合的力量——齐唱 |
| 5 塔城地区柯尔克孜族民歌形态研究 |
| 5.1 塔城地区柯尔克孜族民歌的唱词格律特点 |
| 5.1.1 柯尔克孜吉尔的唱词格律特点 |
| 5.1.2 哭嫁歌的唱词格律特点 |
| 5.1.3 哭丧歌的唱词格律特点 |
| 5.2 塔城地区柯尔克孜族民歌的音乐特点 |
| 5.2.1 节奏、节拍特点 |
| 5.2.2 旋律特点 |
| 5.2.3 曲式与调式特点 |
| 6 塔城地区柯尔克孜族民歌的文化阐释 |
| 6.1 塔城地区柯尔克孜族民歌的文化根基 |
| 6.2 塔城地区柯尔克孜族民歌的文化功能 |
| 6.2.1 民族认同功能 |
| 6.2.2 情感表达功能 |
| 6.2.3 聚合维系功能 |
| 6.3 塔城地区柯尔克孜族民歌的混成文化现象 |
| 6.3.1 塔城地区柯尔克孜族民歌的原生性 |
| 6.3.2 塔城地区柯尔克孜族民歌的混成性 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 在读期间发表的论文 |
| 后记 |
四、试论古代蒙古族民歌中的战场歌曲（论文参考文献）
- [1]富裕县蒙古族传统音乐研究[D]. 郑洁. 齐齐哈尔大学, 2021
- [2]仪式、音声与女性角色的构建 ——科尔沁右翼前旗婚礼仪式考察[D]. 何倩. 中央民族大学, 2021
- [3]科尔沁长调民歌的调查与研究[D]. 关诺敏. 中国音乐学院, 2020(09)
- [4]中国声乐男中音声部演唱和研究 ——以温可铮、刘秉义、廖昌永为例[D]. 伏海. 中国音乐学院, 2020(08)
- [5]近代东北民族民间音乐研究[D]. 王丽伟. 吉林大学, 2019(06)
- [6]东北满族民歌演唱艺术研究[D]. 王海霞. 东北师范大学, 2019(06)
- [7]师宗山歌歌词修辞研究[D]. 毛雪燕. 云南师范大学, 2019(01)
- [8]东北满族民歌音乐形态与演唱研究[D]. 孙作东. 东北师范大学, 2018(08)
- [9]八幅民歌地图:铺展科尔沁民歌发展的历史轨迹[J]. 乌兰杰. 内蒙古大学艺术学院学报, 2017(03)
- [10]新疆塔城地区柯尔克孜族民间歌曲现状调查[D]. 赵誉千. 新疆师范大学, 2017(01)