一、展示成就 直面问题——第三届中国油画展精品展暨中国油画创作研讨会综述（论文文献综述）
闫智开[1]（2021）在《王盛烈现实主义绘画艺术研究》文中研究表明现实主义在20世纪中国美术创作领域占据主要位置,现实主义所强调的真实性、典型性逼真的反映了中国社会的实践生活与现实景观,由此产生诸多贴近现实生活、反映社会风貌的艺术作品。而在20世纪中国画史中,现实主义无疑是从传统形态向现代形态转换过程中的重要课题。它一方面要求将受传统文人画影响下的注重自我、远离现实的情感表现,转换为一种关注现实生活、面对大众的入世心态;另一方面,即在绘画语言的表现上,由关注“神”和“韵”的意象造型理念逐渐融合了西方的写实手法,借此发展、提高了中国画表现现实、塑造型体的能力。王盛烈作为当代着名现实主义中国画家、美术教育家、美术活动家,他从多方面入手,积极参与并推动新时期现实主义中国画的艺术创作与发展,并以实际行动引领、壮大了建国以来逐步发展成熟起来的以现实主义为旗帜的关东画派,改变了东北地域性画派在美术史上的新格局。王盛烈运用自己独特的艺术语言,创作出众多来源于生活,高度真实的典型形象,在现实主义中国画人物画创作实践方面做出重要贡献。论文以王盛烈现实主义绘画艺术尤其针对其中国画人物画艺术创作为主要研究对象,通过对其相关作品进行客观分析、研究,结合其创作时期所身处的社会背景、地域环境、个人经历等,形成对王盛烈现实主义绘画艺术较为系统、深入的理解,并通过研究,阐述现实主义在当今艺术语境中的新意义。论文由五个部分组成:绪论作为第一部分,主要阐述了论文研究的对象、研究意义、存在的主要问题和研究方法。第二部分为第一章,从客观历史轨迹出发,即王盛烈所处的社会环境与时代背景,结合其主观动因,考察王盛烈现实主义绘画艺术的生平史实。第三部分为第二章和第三章,围绕其现实主义中国画人物画作品展开研究,以其代表作《八女投江》为研究切入点,全面梳理、归纳其现实主义中国画人物画创作的题材类型,阐述其艺术创作的内在动因,进而深入到对其现实主义中国画艺术表现形式的探讨。第四部分为第四章,廓清王盛烈各个时期所参与的美术实践活动,探析他作为美术教育家和美术活动家对现实主义中国画发展所做出的贡献与影响。第五部分为第五章,结合以上四部分的分析研究,对王盛烈的现实主义绘画艺术创作形成客观、系统的认知,阐释其艺术主张并从中获得有益于发展当今现实主义中国画的启示,明确现实主义创作理念对当今的美术创作仍具有切实的借鉴意义。
邱佳[2]（2020）在《韩景生油画艺术风格研究》文中指出黑龙江近现代油画的发展繁荣离不开以韩景生为首的一大批早期艺术家们在近百年的时间内不断的拼搏与探索。本文以研究韩景生在黑龙江近现代油画发展历程中所起到的引领与推动作用为主要论题。以发掘和论证韩景生在艺术创作、艺术实践和社会活动中所展现出来的思想内涵和历史意义为主要论述内容。韩景生是黑龙江乃至中国近现代油画史中的重要油画艺术家、早期重要的油画艺术开拓者、众多油画学习者的教师,被公认为黑龙江早期油画艺术先驱之一,他为油画艺术而投入毕生精力,有力地推动和影响了黑龙江油画艺术的发展。韩景生对黑龙江油画艺术的开拓和引领作用,体现在他的艺术创作、社会活动、艺术活动（主要是艺术展览）三个方面:他在艺术创作上能够融合中国传统绘画的“虚和散”的意境,并吸收印象派之长,有绚丽多彩、慷慨激昂、大气磅礴的个人风格;他在以艺术家和教师身份参与的众多社会活动及艺术活动中,积极组织美术协会,开办画展;其不但对艺术有着深入的思考与探索,更以谦逊的人品低调的处事原则,赢得众多后辈艺术家的追随与肯定。由此我们认识到,在黑龙江油画艺术的发展过程中,韩景生身上所体现出来的先驱者和推动者的巨大作用;他凭借自己对艺术的探索和执着精神以及社会工作能力,在黑龙江油画演变的历史进程中,引领时代,带动群体,以其多变的创作风格记录时代风土人情让油画这种舶来艺术在黑龙江地区彰显历史作用;韩景生在黑龙江近现代美术史的发展与繁荣中发挥了不可替代的作用,这种不可替代的作用尤为需要去探究以其为当代油画的发展提供借鉴。全文主要分三个部分,第一部分是从韩景生的艺术生平入手,在考查史实的同时探讨韩景生艺术风格形成的历史条件和客观原因;第二部分是分析韩景生艺术作品不同时期的风貌:（1）开拓期的艺术风格受到俄侨画家和上海美专的影响,具有印象主义的特征。（2）发展期的艺术风格受到日本画家的影响,注重用线和平面表现的风貌。（3）变革期的艺术风格从新中国成立初期受社会主义现实主义的影响到改革开放全面解放思想束缚,作品呈现多元风格;第三个部分是依据中国当代油画尤其是黑龙江油画发展的现实进行反思,阐明韩景生在近一个世纪的历史长河中的个人作用和对未来的启示。
刘大勇[3]（2020）在《全国美展油画作品的“中国经验”研究（1949-2019）》文中认为全国美术作品展览会（以下简称全国美展）,作为新中国成立以来举国体制下各美术门类佳作汇聚的平台,它是迄今为止持续举办时间最长、参与人数最多、规模最大、最具影响力和权威性的国家级美术活动之一。70年的风雨历程,全国美展已逐渐发展成为现当代中国美术创作的风向标、晴雨表与加油站。油画作为全国美展的一个重要画种,其发展脉络也同时体现出新中国主流美术形态的变化。对全国美展油画作品的“中国经验”进行梳理与总结,于中国油画体系建构而言具有特殊意义。基于这样的认识与思考,加之笔者近年来着重从事油画这一艺术门类的研究工作,故而希望能从“中国经验”的角度来探究全国美展油画作品的内在发展规律及其所具有的独特价值魅力。具体而言,本论文整体结构将分为三个部分进行论述:第一部分为本文的第一章,通过对新中国全国美展发展道路的整体回顾,对全国美展及其油画创作发展的阶段性特征进行梳理,并将国家艺术体制、社会文化变迁与油画主题观念等多方面因素结合起来进行论析,旨在为全国美展油画作品的“中国经验”提供总结的历史依据。第二部分为本文的第二、三、四章,结合全国美展油画作品的创作实践,分别对油画作品的题材选择、形式表现以及审美表达三个方面所呈现出来的艺术活动参与者的思考与独特文化观念进行分析,并结合中西方艺术传统的观念及理论,逐步阐述以全国美展油画作品为主要视阈的“中国经验”的形成动因及理论内涵。第三部分为本文的第五章,通过前文的梳理与阐述所得出全国美展油画作品的“中国经验”还需要通过比较的视野来凸显其独特性。本章运用中西比较与国内比较两种视野对全国美展油画作品的“中国经验”进行整体性的审视,在时间、空间和观念价值的多维度比较发现“中国经验”的独特性,并予以辨析和确证。通过比较发现全国美展油画作品的“中国经验”所反映出的当前美术界的现象,在中国美术创作与生态机制层面发现一些亟待解决和完善的问题,同时提出建设性的解决办法与实施举措。第四部分为本文的第六章,通过前文对全国美展油画作品“中国经验”详细而具体的论证,进一步阐述全国美展油画作品所具有的多样价值,同时对蕴含在全国美展油画作品当中的“中国经验”的形成与发展寻找到更深层次的文化动因,并对当下中国美术创作和文化发展所面临的重要问题提供一定的可资利用的理论依据及有益经验。综上所述,在国际社会复杂变革的文化语境中,如何明确中国的“文化身份”、弘扬民族精神和文化传统、构建核心价值体系、确立具有中国特色的发展方向一直以来都是学界积极探讨与亟待解决的问题。以视觉艺术形式塑造“中国形象”,传达“中国精神”,成为近些年中国美术界持续思考与实践的方向。在当今文化多元化的时代,不同文化艺术间的频繁交流与互渗已然是不争的事实。美术创作如何展现中华文化的魅力、把握时代精神、坚守民族底色是中国美术发展的前进方向与核心目标。“中国经验”与油画艺术创作以何种方式进行结合并发展,油画作品中的“中国经验”以何种走向在其中形成显性表现,成为未来中国油画艺术个性化发展中不容忽视的重要课题。
答光明[4]（2020）在《蔡亮绘画及其历史语境研究》文中进行了进一步梳理蔡亮是新中国培养的第一代油画家的优秀代表之一,作为油画家,蔡亮创作了《延安火炬》、《我要当红军》、《红军三大主力会师》等经典革命历史题材作品;作为美术教育家蔡亮以其自身的艺术实践和艺术理念影响了国内油画的发展,尤其是在革命历史画创作领域。作为新中国的美术工作者,蔡亮以及同时代艺术家共塑了二十世纪后半期的中国美术视觉系统。在以事件所标记的历史时空来看,这一代画家经历过建国前的战火;接受了社会主义教育;参与了社会主义建设时期、革命的“特殊时期”以及中国的改革开放时期。作为文化的表征,这一代艺术家的艺术创作深刻地反映了这个时代的社会变革;作为“经典图像”的输出者,时代的政治文化塑造了这一代人集体的意识形态与艺术思想,同时,他们以其艺术图像又引导了时代的文化走向。对于蔡亮的个案研究,首先在于其自身不同于同时代画家的独特艺术价值的剥离以及艺术线索的梳理;其次,通过蔡亮的个案研究得以“照见”那个时代的画家群体,以作品的转向追溯社会的文化导向,进而投射出时代的美术史叙事,乃至历史叙事的逻辑,而将作品、作者、时代三者关联下的整体性分析是本文对于蔡亮以及其所处特定时空下的历史语境研究的初衷。本文的章节设置是基于研究对象具体历史时空下的三段划分:中央美术学院时期、陕西时期以及浙江美术学院时期,这三个阶段的研究结构将以艺术社会学“场域”存在铺垫之上的作品分析同时涉及这三个场景先后转换的逻辑连续。第一部分“中央美院时期”的研究主要围绕蔡亮自身艺术语言体系以及创作思想的脉络承袭,同时,对于建国初期中央美院的学术体系组成以及这种存在对于蔡亮自身的影响将作为观察对象所存在的“场”而展开;第二部分重点在于“陕西时期”蔡亮的个人化造型语言以及历史画创作的风格形成研究,这一部分将作为论文重点展开,涉及蔡亮代表作的深入分析。其次,对于陕西美协生态的构成研究作为蔡亮艺术语言及自身存在的具体历史情境,这种关联还涉及到蔡亮对于陕西美术发展的影响;第三部分,“浙江美院时期”重点关注于蔡亮艺术转型的现实因素和时代背景,这其中同样存在着艺术体系的场景转换。这三个章节均以作品本身及变化为线索和切入点,同时关联各时期具体“艺术场”内力量构成与存在,这种平行结构基本构成了文章的主体。此外,对于蔡亮自身或者说蔡亮的艺术成就来说,美术史叙事对其某种程度上的“低估”或者蔡亮不同历史时期所处各自体系构建的现实遭遇同样将在蔡亮所处不同时期具体“场”的研究中加以解释。最后一章将以国家叙事的视角进一步阐释前文所涉及到的蔡亮作品及部分同时代艺术家创作中图像文本和艺术特征的观念存在,这一部分研究构筑艺术家所处时代的权力话语下的历史语境,并将个案的研究归置于一个大的“权力视角”以及“信仰空间”来观察,权力视角下的叙事逻辑以及具体的历史叙事逻辑将是蔡亮以及同时代艺术家所具备的时代特征的基本把握和事实存在,同时这也是以个案照见时代艺术家群体的具体反映。
侯一凡[5]（2020）在《内蒙古草原题材油画创作研究》文中研究表明中国油画艺术多元发展,少数民族题材油画是其中重要的组成部分。以今内蒙古自治区为行政区域划分的中国北方草原,拥有悠久的历史文化,草原生态、人文景观构建了独特的民族审美观念。长久以来围绕“草原”母题展开的艺术创作始终没有间断过,其拥有持久的地域魅力且具有可探索的文化深度。以草原题材展开的油画创作发端于新中国成立之后,尽管其相较于内地及沿海发达地区起步稍晚,但在国内民族题材美术创作中较早的发展起来,并且拥有相对扎实的根基。从兴起到繁荣发展的70年中,内蒙古的草原题材油画拥有一支执着的创作队伍,以他们的不懈努力,在全国美术界取得了骄人的成绩。曾经的辉煌成就书写了内蒙古美术发展史中浓墨重彩的一页,其发展阶段背后的多种成因及后期影响值得研究。对探索时期的梳理以及辉煌时期的总结,有利于未来民族美术的积极发展。目前就内蒙古草原题材油画的研究现状来看,在广度与深度上,仍有可探索的空间,笔者尝试从学理层面对其进行全面的梳理,并进一步思考其存在的现实问题。在“全球化”与当代前卫艺术发展迅速的今天,民族题材美术与当代艺术发展的位差,使内蒙古的油画家陷入一种尴尬的境地。面对草原生态环境发生的改变,那些对曾经抒情性传统的延续也使草原题材油画创作走入瓶颈期。新时代的背景下,我们亟待发现创作中存在的问题,探讨如何应对与转变,从而寻求民族艺术的创新之路。本文将以新中国成立70年为节点,结合主流艺术发展脉络对内蒙古草原题材油画创作进行整体研究。从共时与历时两方面的视野,结合草原地域的自然生态和文化生态环境,以艺术人类学的角度切入,借助其方法对地域特点进行考证,借助民族学、文化学的视角对人文背景进行分析,借助美学、图像学的方法对艺术本体进行解读,将理论与实例相结合,针对其艺术特色与文化价值展开多纬度的探讨,以期为地域美术研究打开新的思路。本文拟突出问题意识,并以此架构全篇,即分五章内容,针对四点聚焦问题展开讨论:（一）第一章草原题材油画创作形成的地缘环境与人文背景,以及第二章发展脉络及时代因素,围绕北方草原生态文化圈,在全国艺术形态同时期发展的比较视野下,探讨草原题材油画创作如何形成,如何表现,如何发展。（二）第三章在对作品创作内容的分类研究,以及第四章对本体的艺术特色与审美分析中,通过分析作品生成的艺术特点及横向对比异域民族题材油画创作,探讨研究对象形成了哪些独特的地域艺术品格,廓清其艺术个性及美学特征。（三）第五章的文化追问中,将草原题材油画发展视为一个动态的生命体,探讨在其生长过程中草原文化起到了怎样的作用,而艺术创作又是怎样丰富和传承草原文化的。根据艺术反映论与决定论,研究双向影响促进下,草原文化与草原题材艺术创作在当代语境中的相互作用。（四）在本文的结语部分,通过前文系统的梳理与学理分析,进一步明晰当代内蒙古草原题材油画创作中存在的问题,探讨其如何在新的生态文化语境中,适应新变化,化解新矛盾,产生新能量,焕发新生命。
徐亚男[6]（2020）在《改革开放四十年藏族题材绘画创作研究》文中指出改革开放四十年期间的藏族题材绘画创作是重建和挖掘中国美术现代性话语和精神品格最好的美学创造和体验。改革开放以来,中国社会出现了由工业、科技、信息等混合而成的前所未有的现代化发展局面,而藏族题材绘画创作正是伴随着社会文化的现代性转型,所体现出的藏族文化、中原文化和受西方文化冲撞融合的当代文化彼此之间的相互交融对话,正历经着不同于任何时期的文化格局、主题内涵、形式语言、审美价值等传统资源的现代形态转换。艺术家不约而同地从“英雄史观”的“集体叙事”方式转向“平民史观”的“个体叙事”,形式语言风格也实现了从“一元”到“多元”的繁荣局面的转变,共同加速着中国美术创作在全球文化格局中的翻天覆地的位置变化。具体呈现出四个方面的本质特征:其一,改革开放四十年藏族题材绘画创作的形成是改革开放以来国家政治格局、东西方多元文化、藏族地域文化与相关美术基础设施共同推进的结果;其二,改革开放四十年藏族题材绘画创作的主题内容是建立在多种文化资源的整合与现代审美方式的转换,进而建构出的具有本土文化内涵和主体性的现代艺术形态;其三,改革开放四十年藏族题材绘画创作的内在形式语言演变不仅充当了中国美术现实主义美学的思想先锋,也印证着中国社会、中国文化的内在审美需求重新择取养分而进行的现代性探索的结果;其四,改革开放四十年藏族题材绘画创作是在中华民族多元一体格局与世界民族文化交融背景下形成的具有政治性、民族性、艺术性和当代性共存的代表“民族气派”和“国家形象”的美术现象。因此,对改革开放四十年藏族题材绘画创作的生发、演进、演变过程的研究就显得尤为重要。第一章将改革开放四十年藏族题材绘画创作分为1978年——1989年的精神重建与技法探索时期、1990年——1999年的文化交流与观念表达时期、2000年——2018年的当代品格与本体建设时期这三个阶段。以中国/西方、传统/现代、内部/外部、民族/世界等多组视角展开论点,对改革开放四十年藏族题材绘画作品产生的政治体制、文化定位、美术思潮、画家群体、形式语言、展览市场等内在和外在因素进行分析,准确定位出这四十年藏族题材绘画创作明显不同于任何时期的藏族题材绘画创作的整体格局、风格面貌、发展形态与价值取向。进一步探索改革开放四十年藏族题材绘画创作的审美意蕴、艺术语言、绘画观念的现代性话语形态与中国社会、文化的内在转型需求之间的相互关系,为中国美术创作在新时代的再出发提供丰富的经验和思路借鉴。第二章是对改革开放四十年藏族题材绘画创作的主题文化内涵进行建构。藏族题材绘画创作是以独特的青藏高原地域文化、藏民族人物精神气质、藏民族传统民族和民间文化区别于其他题材的绘画创作。这种厚重的藏文化内涵再次激活了藏族题材绘画创作在现代性话语探索中的表达属性和涵纳力,并显示出任何时代不曾有的广泛性和内涵深度。一方面,艺术家基于“中华民族共同体意识”的民族想象所衍生出的对“中华民族大团结”、“‘路’的隐喻——藏区新建设新成就”这两方面主题内容的阐述,进而分析藏民族与国家民族身份、民族政策、藏区经济发展之间的相互关系;另一方面,艺术家通过对“人与自然”、“人与社会”、“人与时代”这三组视角关系的全新思考,进而探索藏族题材绘画创作所蕴含的多元和谐文化观的表达。具体可细化为:自然环境——“人与自然”关系的解读、高原人形象——民族气质的体现、传统民族节日——民俗文化的深入、信仰与朝圣——宗教文化的解读这四个方面的主题内容,显示出藏族题材绘画不曾有的文化内涵演变。第三章是对改革开放四十年藏族题材绘画创作的形式语言内在构成的分析,是从改革开放之前艺术本体语言“一元”的“传统形态”向“多元”的“现代形态”局面的转变。通过对藏族题材各画种的现实主义的中国化探索的归类,以及对油画、中国画这两个创作面貌齐全、创作数量庞大的画种形式语言的细化演绎,阐述这四十年的藏族题材绘画在现实主义美学思想和创作观念下所进行的中国美术形态内部语言规律演变,探究这四十年的中国文化需求和艺术家的创作心理、观察方式、审美取向、艺术本体语言形态生发的内在逻辑。第四章是对改革开放四十年藏族题材绘画创作的价值和意义的研究。这四十年的藏族题材绘画创作是通过民族想象与主题拓展、风格重构与多元图景呈现对中国当代美术史起到了革新价值的建构。在人文性的审美演绎上以对“天人合一”的观念思考和对人类精神世界的重建凸显出藏族题材绘画丰厚的文化含量和精神内涵。更以其作品强烈的民族思想、民族情感和民族审美意蕴,凝聚了中华民族的意志力,增强了中华民族的自豪感、自信心,重构了具有民族魂魄和时代精神的中华人民共和国的国家形象。因此,改革开放四十年藏族题材绘画创作不仅是中国现当代美术史不可缺少的里程碑,也是改革开放四十年国家的现代化线性历史景观中重要的视觉文本。
解丹[7]（2020）在《杨松林风景油画艺术观念与实践研究》文中提出针对艺术家的个体案例研究可以说是艺术的本体问题,把老一辈艺术家的绘画创作实践放在当代的语境中梳理,不但独具学术性和典型性,而且有着文献的研究价值和现实意义。杨松林先生在中国老一辈艺术家中颇具代表性,他的风景油画作品在胶东乃至整个山东地区的艺术领域都产生了重要影响,故而笔者选取油画家杨松林为课题研究对象。杨松林（1936—）,江苏南京人,当代杰出的油画家,同时也是山东文化艺术领域中的一位重要人物。1955年,杨先生由家乡南京考入山东师范学院,1957年毕业,且留校任教。1982-1984年间深造于中央美术学院第一届油画研修班,这使他具备了严谨的造型能力和广博的艺术素养,在风景油画写生领域取得了突出的成就。艺术家个体命运的起承转合是和国家、民族的命运紧密联系在一起的、息息相关的。通过个体案例研究触及并能够反映时代进程当中国家、社会、艺术思潮和艺术家在文化艺术领域中发展与变革的分析。为了系统而深入地研究杨松林先生风景油画的艺术价值和现实意义,笔者依据他的艺术经历和美术实践活动,着重对其风景油画作品进行研究。从作品的审美表象及宏观语境下梳理其风格形成与发展的社会背景和文化环境、艺术语言的美学特征以及对山东油画发展的贡献、对当前油画艺术发展的借鉴意义。全文共分为七个章节:第一章绪论部分概述了本文研究的目的、意义、文献综述与研究方法;第二章是对杨松林风景油画的整体创作概况;第三章针对他早期的风景油画进行论述;第四章是从绘画题材方面对其风景画的探索进行分析、论述;第五章是从杨松林风景画扩展的具体方面进行延申论述;第六章从自然的观察、人格的体现、本土特征以及民族化与时代性方面探讨其风景画的内涵;第七章为本课题的结论。本文主要采用图像志、文献综述、艺术社会学、访谈法等方法,对杨松林的风景油画作品和艺术语言进行综合剖析,来解读杨松林的艺术观念。总之,对于中国当代艺术家而言,只有继承与创新油画风景中的“笔墨意蕴”,才能在这条任重且道远的艺术探索之路上取得实质性的收获。本选题对当下的美术创作提供了启发意义的艺术范本,又厚益于我辈莘莘学子,因此,针对杨松林先生的个案研究很有学术意义。
李继开[8]（2020）在《本土化艺术的当代性探索 ——尚扬艺术研究》文中研究表明本文以中国着名油画家尚扬先生的艺术风格特点以及艺术演变脉络为研究课题,以尚扬每一个艺术发展代表性阶段的作品以及特点为主线,结合当时的时代文化与社会背景,将尚扬艺术风格的特点及其转化演变的原因放在历史发展的角度去进行阐述并定位,对于尚扬艺术探索和建构本土化的当代性方面的艺术实践,从图示研究的角度做学术性梳理与回顾。在写作过程中避免将思路固定在对尚扬艺术的图式化解读上。本文通过尚扬先生的艺术履历,系统研究和梳理了尚扬自从艺以来的艺术发展脉络,根据重要的时间节点将尚扬的艺术风格分为了四个时期:一、从中国改革开放时期之前的尚扬个人经历,到进入改革开放时期之后以作品《黄河船夫》和上个世纪80年代以表现“黄土高原”系列作品风格为主的,强调绘画“形式主义”美感的“寻根文化”时期。二、到上个世纪80年代末尚扬利用现成品的方式及对物质材料属性进行试验的以《状态》系列作品为代表的“综合材料”时期。三、进入1990年以后尚扬以《大风景》系列为其绘画风格成熟的起点,并延伸至尚扬多个创作系列的“观念主义”时期。四、2000年之后到现在,尚扬的《董其昌计划》系列和《坏山水》、《白内障》等系列所体现的综合艺术风格,表明尚扬已经将“观念”与个人气质中的“中国性”更加有机结合,并且在一定程度上进入了绘画自由境界的阶段。这一时期的艺术风格变化与推进,是尚扬艺术的最重要组成部分。本文在系统阐述尚扬艺术发展脉络的同时,探讨了中国社会文化变革对于艺术家尚扬的影响与作用。尚扬先生自上个世纪80年代开始的艺术生涯发展至今,一直有着活跃的艺术表现和旺盛的艺术生命力。尚扬的艺术发展一直处在兼收并蓄,不断吸收新的艺术营养,不断进行自我蜕变和推陈出新的过程中。在尚扬漫长的艺术探索中,他一直走在一条偏离于传统法则,同时又重视自我艺术建构的道路上。尚扬多年不断自我蜕变的艺术探索,显然与中国改革开放以来的历史潮流有着复杂的内在关联性。无论是在上个世纪80年代的“85美术新潮时期”还是在上个世纪90年代以及之后的艺术潮流中,尚扬都不是站在前列的弄潮者。尚扬是既受到当代艺术思潮的影响,又对自我气质与当代艺术思潮的关系进行了理性反思,这是尚扬的艺术探索能够在他自身艺术天赋的基础上不断推进的一个根源。尚扬在他的创作实践里将当代艺术思潮与传统文化的气质相连接而形成了属于自己的独特风格的艺术发展脉络,在新的历史时期里探寻了具有中国油画艺术独特发展路径,展现了有价值的创作个案。尚扬作品通过艺术家心理活动与身体感应的意态表达,显示出了对于本土文化的现实关切。尚扬艺术的本土化试验性探索在为中国油画艺术在文化观念上和表达方式上的创新提供了经验,他从社会现实出发,以试验性和批判性的艺术方式去进行创作,表现社会现实对于人性的内在影响。尚扬的作品中受到中国传统绘画“写意”气质的影响。对于尚扬40余年艺术历程的梳理具有现实意义,尚扬的艺术创作对于中国绘画在当下文化语境中去建构当代价值新的可能性提供了一个值得研究的样本。
范晓君[9]（2019）在《画展：中国学院派写实油画家人类学研究》文中进行了进一步梳理人类学学科建立以来,艺术一直是人类学文化、社会研究的重要对象之一,人类学家对艺术的反思和批评成为当代艺术制度和艺术实践的重要补充和启示。本研究通过中国当代学院油画家艺术生活中的核心实践——画展（绘画展示）来阐释他们学习、传承的过程,进而揭橥学院油画家群体的“大师文化”,也丰富了画展对油画实践者艺术生涯意义的理解。本研究的田野调查工作主要在中国艺术研究院中国油画院进行,通过参与观察、访谈、个人生命史的研究方法,展现画展之于油画实践者主体的意义。在学院画室的“巡看”、“汇看”,画展中的参观、教学、临摹等艺术实践,展示了学院油画家“言必称大师”的大师文化,他们以艺术史中油画大师作品所体现的绘画基本特征、画面品质、艺术高度作为自己艺术活动的追求,在不断的观看和绘画训练过程中受到“大师文化”的濡化并形成文化直觉。通过参展、投展等活动中,揭示了油画实践者主体间的职业竞争和生活压力与他们在大师文化影响下形成的共同艺术追求之间的张力。全文共有六章。第一章是人类学艺术研究的回顾、田野调查情况和研究方法的介绍。第二章以学院油画家林建寿油画个展为案例,论述了画展之于油画实践者社交、学习的作用;第三、四章对学院油画实践者在画室和下乡写生进行阐释,结合他们的观看实践,描述大师文化具体的成因和文化细节;第五章,以油画家简历中的参展情况诠释油画家主体的画展实践与艺术生命之间的相关意义。第六章总结了全文,绘画展示是学院油画实践者艺术追求过程中核心的实践方式,在观看和绘画实践过程中,他们受到群体内的大师文化濡化,他们的社会交往、艺术传承、艺术实践在大师文化的影响下而展开。本研究的主要创新在于扩大了人类学艺术实践者研究的范围,是国内少见的人类学关于艺术文化精英群体的研究;同时,在调研过程中,发现了该群体所特有的大师文化,这对将来进一步关于该群体其他方面的研究,具有启发意义。
闫谊[10]（2019）在《李青萍绘画艺术研究》文中研究说明李青萍,中国第一代从事现代绘画艺术探索并长期坚持的艺术家。早年接受西方艺术教育,并取得了相当高的艺术成就,20世纪40年代,活跃于艺术界,热心革命和教育事业。20世纪50年代,因政治、社会原因从中国美术史上“消失”,之后一直蛰居于家乡湖北荆州,生活艰辛。20世纪70年代末,政治自由后,消失了近30年的李青萍绽放了其第二次艺术生命。其晚期的作品以早年接受的西方现代主义艺术思想为基础,根植于中国传统文化、荆楚地域文化、民间艺术,结合自己对生命的深刻体验和感悟,形成了独具特色的抽象表现主义绘画。李青萍的艺术创造,不仅成为中国现代艺术史上的一个重要代表,而且成为整个女性文化史上的一个个性鲜明、极具典范意义的艺术个案。纵观20世纪中国艺术史,时代和认识的局限,遮蔽了一代与李青萍人生、艺术经历类似的艺术家,也遮蔽了他们的艺术史地位。作为学术研究对象,对李青萍及其绘画艺术的专题探究有着特别重要的意义,对其独特的艺术风格形成的原因尽可能全面、系统的探寻,有助于充分展示西方绘画艺术在中国的传播、接受和演进轨迹。本文在对李青萍的艺术生涯与艺术观念梳理、勾勒和开掘的基础上,尽可能全面、系统、深入地研究李青萍的绘画艺术。重点对其晚期作品的题材、绘画主题、绘画语言和价值取向进行分析和讨论,从而全方位展示李青萍具有中国本土特色的抽象表现主义绘画艺术风格,着重从社会时代、历史文化、荆楚地域文化和民间艺术、女性意识、师承以及学养、个人独特的性格等方面,阐释李青萍绘画艺术风格形成的原因。同时力图在多维的视野中,将李青萍和西方抽象表现主义、同时代的抽象艺术家以及女性艺术家进行横向和纵向的比较,开掘李青萍极其富于个性特征的绘画艺术风格,凸显李青萍绘画艺术的特殊审美价值和文化意义。中国20世纪的现代艺术史坎坷曲折,在具体的演进发展过程中,李青萍是一条潜藏的暗线,是一个极富代表性的历史缩影,是一个具有特殊意义的艺术案例,是一个无论如何都回避不了的人物,具有极高的学术研究价值、历史地位和现实意义。本文正文主要分为五部分。第一章以中国时代、社会变迁和美术史发展为历史背景,将李青萍艺术生涯分为五个阶段,展现和归纳李青萍的生平、李青萍绘画艺术创作的基本状况,以及李青萍的艺术观念。第二章从绘画作品的题材、内容和艺术形式等几个方面系统阐释李青萍晚期抽象主义绘画的艺术风格,从个性化的绘画语言、宇宙生命意识的绘画主题、中国传统文化“天人合一”的精神取向等方面展现其艺术的独特性和艺术价值。第三章主要分析李青萍绘画艺术风格形成的原因。从社会时代、历史文化、荆楚地域文化和民间艺术、女性意识与女性艺术、师承和教育、个人因素等方面,系统分析了李青萍晚期抽象表现主义绘画形成的原因。李青萍独具特色的、在一定程度上超越时代的绘画风格是中国油画艺术发展过程中一直存在的一种暗流,是顺应历史时代发展的,是西方现代艺术在中国的顺势融合及发展。第四章立足于多维比较视野,探究和归结李青萍绘画艺术的个性特质,在同西方抽象表现主义艺术、同时代的中国抽象主义艺术家、同时代的女性艺术家的比较分析中,进一步呈现李青萍绘画艺术的独特价值。第五章全面论析李青萍绘画艺术的历史地位与当代启示,从中国现代艺术和女性艺术两个维度对李青萍及其艺术做出基本的历史定位。从社会文化意义、中国油画艺术的历史发展、中西融合的艺术创造以及女性艺术等多方面阐释李青萍绘画艺术的意义。基于对“李青萍现象”的关注,深入剖析李青萍绘画艺术对当代艺术的启示。李青萍绘画艺术与人生追求引发了我们对主体性概念等人类文化价值的深切思考:面对生命的变幻无常,李青萍以无比纯真的赤子之情,在弥漫着政治变动、战乱纷争、人情淡薄的人世生活中谱写出了旖旎、激愤而极富于个性特质的审美乐章。她怀抱对人世的怆痛和思考,于纯粹的艺术的世界里找到了可以倚持、相信的审美理想。如此一来,艺术从主流规范的限制中解放了出来,艺术的色彩、线条、题材、构图,都从“意义”的桎梏中解放了出来,自由随性的翱翔发展。李青萍的艺术,不是矫情的装饰,而是从生命内里呼叫出的痛彻心肝的情感迸发。作为一位经历丰富而特殊的画家,李青萍的一生,不仅取得了很高的艺术成就,而且在中国现代艺术,特别是油画语言的探索和开拓上做出了不可替代的贡献,因此,在20世纪中国美术史上,应该有李青萍重要的一席之地。作为一个优秀的艺术家,李青萍在一种相当复杂的极端环境下,执着地追求精神和艺术的世界,她超越物质、超越功利的艺术精神给我们这个充满物欲社会的艺术工作者做出了典范。作为一名女性艺术家,李青萍的艺术创造和人生经历正契合了中国20世纪女性解放的社会潮流,她的经历也启发我们进一步思考:如何让女性艺术家实现真正的自由和解放,如何确立当代女性艺术家应有的社会文化价值。这,实际上也正是本课题有待开掘的研究领域。
二、展示成就 直面问题——第三届中国油画展精品展暨中国油画创作研讨会综述（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、展示成就 直面问题——第三届中国油画展精品展暨中国油画创作研讨会综述（论文提纲范文）
（1）王盛烈现实主义绘画艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘起与意义 |
| 二、文献综述 |
| (一)现实主义美术研究文献 |
| (二)生平研究文献 |
| (三)艺术作品研究文献 |
| (四)教育教学与社会活动相关文献 |
| 三、研究创新点 |
| (一)发掘新史料补充现有研究文献 |
| (二)提出新观点、新内容 |
| 四、研究方法 |
| (一)社会学方法 |
| (二)文献研究法 |
| (三)访问与调查 |
| (四)图像分析 |
| 第一章 王盛烈现实主义绘画艺术的生成背景 |
| 一、王盛烈的艺术生涯 |
| (一)绘画自修与日本留学时期 |
| (二)由“西”转“中”的创作衍变 |
| (三)现实主义中国画创作的坚守 |
| 二、建国17 年现实主义中国画形成的历史铺垫 |
| (一)政治需求与美术创作相结合 |
| (二)社会主义现实主义与“两结合” |
| (三)改良中国画 |
| 第二章 王盛烈的现实主义中国画创作题材 |
| 一、历史的再现:爱国主义历史题材 |
| (一)《八女投江》的创作 |
| (二)对战争的哲思 |
| 二、朴素的乡土情结:“大众美术”题材作品 |
| (一)为民写真:劳动者为题材的艺术创作 |
| (二)“写照”与“传神”:人物肖像画的表现 |
| 第三章 王盛烈现实主义绘画艺术特征 |
| 一、造型与笔墨的兼容 |
| 二、“明暗”与“线”的契合 |
| 三、速写习作的积累 |
| 四、中西绘画透视的自由运用 |
| 第四章 王盛烈推进现实主义美术的社会活动 |
| 一、美术教育活动 |
| (一)鲁迅美术学院中国画系的建立 |
| (二)美术执教 |
| 二、画派活动 |
| (一)关东画派领军人 |
| (二)筹建“辽宁中国画研究会” |
| (三)创办“同泽书画研究院” |
| 三、艺术活动 |
| (一)美术展览 |
| (二)学术活动 |
| 第五章 王盛烈现实主义绘画艺术观与启示 |
| 一、王盛烈现实主义艺术观 |
| (一)艺术创作与社会责任紧密相连 |
| (二)对现实的关照,艺术为人民服务 |
| (三)创造“具有时代意义”的典型形象 |
| 二、对发展当今现实主义中国画的启示 |
| (一)造型观的解放与笔墨语言的拓展 |
| (二)现实主义的回归与再创造 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录一 王盛烈年表 |
| 附录二 八女投江相关史实考证 |
| 附录三 王盛烈绘画展览情况 |
| 附录四 王盛烈作品收藏情况 |
| 附录五 王盛烈绘画作品出版情况 |
| 攻读博士学位期间所发表的学术论文 |
| 致谢 |
（2）韩景生油画艺术风格研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘起 |
| 二、问题点与研究意义 |
| 三、文献综述 |
| (一)年表 |
| (二)关于油画作品主题的研究 |
| (三)综合研究 |
| (四)韩景生油画的美学特征 |
| 四、研究方法与论文框架 |
| (一)研究方法 |
| 第一章 韩景生的艺术生平 |
| 第一节 早期学习经历(1936年以前) |
| 一、家庭——熏陶与启蒙 |
| 二、哈埠——开启油画学习之地 |
| 三、信念——坚守艺术之路 |
| 第二节 韩景生的职业生涯(1936-1998) |
| 一、哈工大从教的九年 |
| 二、解放后的职业生涯 |
| 小结 |
| 第二章 韩景生油画的开拓期(1925-1936) |
| 第一节 韩景生早期油画风格的成因 |
| 一、地域——文化栖息的物质载体 |
| 二、文化——本土与外来之间的冲突与合作 |
| 三、面貌——合作与冲突之下的多样发展 |
| 四、师从——经历及其影响 |
| 第二节 早期韩景生油画代表作品分析 |
| 一、韩景生早期人物画作品 |
| 二、韩景生早期的风景写生代表作品 |
| 三、韩景生早期的其他作品 |
| 第三节 早期韩景生油画的艺术风格 |
| 一、早期风格的杂糅性 |
| 二、早期构图和色彩的抉择 |
| 第四节 对韩景生早期作品的研究与评价 |
| 一、描绘哈埠地区生活群像再现的原因 |
| 二、无形中参与地域文化的构建 |
| 三、借鉴印象派而不拘泥于印象派的色彩 |
| 小结 |
| 第三章 韩景生油画的发展期(1936-1950) |
| 第一节 入职哈工大后韩景生的艺术活动 |
| 第二节 韩景生与引导者石井柏亭 |
| 第三节 发展期韩景生油画作品分析 |
| 一、韩景生发展期的人物作品 |
| 二、韩景生发展期的风景作品 |
| 三、韩景生发展期的花卉作品 |
| 第四节 发展期韩景生油画的艺术风格 |
| 一、明确的个人情感指向 |
| 二、线条的表现性 |
| 三、平面化表现风格渐成主角 |
| 四、真实的现实主义的再现 |
| 五、突破“土味”的色彩探索 |
| 第五节 发展期作品的研究与评价 |
| 一、艺术进程中的推动者 |
| 二、直面历史现实的画者 |
| 三、时代变革中的赶路人 |
| 小结 |
| 第四章 韩景生油画的变革期(1950以后) |
| 第一节 新时期引领黑龙江油画新风貌 |
| 第二节 同时期的艺术家群体特征 |
| 一、哈埠同时期的代表画家及其作品 |
| 二、新时期哈埠画家群体的艺术活动 |
| 三、同时期油画艺术家群体共筑区域美术 |
| 第三节 新时期韩景生油画作品分析 |
| 一、新时期韩景生的风景写生 |
| 二、新时期韩景生的花卉与静物写生 |
| 第四节 新时期韩景生油画作品艺术风格 |
| 一、新时期历史题材向现实生活转变 |
| 二、新时期色彩进一步融合形成自身风格 |
| 三、新时期地域性艺术的努力探索 |
| 第五节 新时期韩景生作品研究与评价 |
| 一、中西之争下对艺术的研究与思考 |
| 二、百年耕耘中推动新时代 |
| 小结 |
| 第五章 韩景生油画风格考辩 |
| 第一节 韩景生油画风格总述 |
| 一、题材的生活化 |
| 二、描绘黑龙江的地域风貌 |
| 三、审美意境的变迁 |
| 第二节 韩景生油画的地域性 |
| 一、生活体验成就地域印记 |
| 二、深入画面的“诗”性表达 |
| 第三节 韩景生于不同时期对黑龙江油画发展的影响 |
| 一、开拓期“土味”的主观审美意识形成 |
| 二、发展期将俄、法、日、中艺术经验融合 |
| 三、变革期的意义与情感表达 |
| 四、关于韩景生油画艺术风格的些许探讨 |
| 小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附件一 韩景生年表 |
| 附件二 |
| 附件三 |
| 攻读博士学位期间所发表的学术论文 |
| 致谢 |
（3）全国美展油画作品的“中国经验”研究（1949-2019）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题背景与研究意义 |
| (一)选题背景 |
| (二)研究意义 |
| 二、文献综述 |
| (一)全国美展的专项研究 |
| (二)中国油画的分类研究 |
| (三)中西美术创作理论的专题研究 |
| (四)“中国经验”的研究 |
| 三、“中国经验”概念厘定 |
| 四、研究方法及主要创新点 |
| (一)研究方法 |
| (二)主要创新点 |
| 五、研究难点 |
| 第一章 全国美展的历史脉络梳理及油画创作的发展演变 |
| 第一节 1949—1976:“新文艺”的建构 |
| 一、文艺思想的确立与美术体制的初步建立 |
| 二、全国美展模式的初步形成 |
| 三、文艺为政治——单一的创作模式 |
| 第二节 1976—2000:承接与拓进 |
| 一、文艺方针政策的恢复与调整 |
| 二、文化碰撞中的过渡与转换 |
| 三、回归“真实”与“多元化”探索 |
| 第三节 2000—2019:主旋律与多样化并存 |
| 一、全球化危机与国家文艺事业的繁荣 |
| 二、“熔铸中国气派,塑造国家形象” |
| 三、“主旋律”下的多元发展 |
| 第二章 全国美展油画作品的“中国经验”:题材选择 |
| 第一节 题材的本土化选择 |
| 一、现实生活题材 |
| 二、“主旋律”题材 |
| 三、风景题材 |
| 第二节 题材选择之维:艺术对时代精神的表达 |
| 一、时代精神与“言志载道”传统的新变 |
| 二、时代精神与社会现实表现的确立 |
| 三、时代精神与题材选择的“中国经验” |
| 第三章 全国美展油画作品的“中国经验”:形式表现 |
| 第一节 形式的中国性呈现 |
| 一、转化传统绘画语言 |
| 二、援用民间艺术资源 |
| 三、借用民族文化符号 |
| 第二节 形式创作之维:艺术对兼容并包的体现 |
| 一、兼容并包与艺术语言壁垒的破除 |
| 二、兼容并包与艺术从俗表达的趋势 |
| 三、兼容并包与艺术形式创作的“中国经验” |
| 第四章 全国美展油画作品的“中国经验”:审美表达 |
| 第一节 审美的多样化表达 |
| 一、真实性的抒写 |
| 二、隐喻性的修辞 |
| 三、诗意化的追求 |
| 第二节 审美观念之维:艺术对虚实相融的践行 |
| 一、虚实相融与表达对象的情感追求 |
| 二、虚实相融与表达对象的审美感受 |
| 三、虚实相融与审美空间确立的“中国经验” |
| 第五章 全国美展油画作品“中国经验”的比较认识与问题思考 |
| 第一节 中西比较视野下全国美展油画作品的“中国经验” |
| 一、题材选择的中西比较 |
| 二、形式表现的中西比较 |
| 三、审美表达的中西比较 |
| 第二节 国内比较视野下全国美展油画作品的“中国经验” |
| 一、统一语境下的同质“经验” |
| 二、域外视野下的融合“经验” |
| 三、多元背景下的兼容“经验” |
| 第三节 全国美展油画作品“中国经验”的问题思考 |
| 一、民间创作与官方立场的不同步性 |
| 二、艺术思潮与社会文化的不同步性 |
| 三、艺术表达与审美评价的不同步性 |
| 第六章 全国美展油画作品的价值与“中国经验”的启示 |
| 第一节 全国美展油画作品的价值内涵 |
| 一、社会价值 |
| 二、审美价值 |
| 三、文化价值 |
| 第二节 全国美展油画作品“中国经验”的启示 |
| 一、“中国经验”的具体阐释 |
| 二、“中国经验”的共通理念 |
| 三、“中国经验”的文化内核 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 在学期间公开发表论文及着作情况 |
| 附录 |
| 第五届至第十三届全国美展油画获奖作品名单 |
| 第五届全国美展油画获奖作品(载《美术》1980 年第四期) |
| 第六届全国美展油画获奖作品(载《美术》1985 年第二期) |
| 第七届全国美展油画获奖作品(载《美术》1989 年第十一期) |
| 第八届全国美展油画获奖作品(载《美术》1995 年第二期) |
| 第九届全国美展油画获奖作品(载《美术》2000 年第一期) |
| 第十届全国美展油画获奖作品(载《美术》2005 年第一期) |
| 第十一届全国美展油画获奖作品(载《美术》2010 年第一期) |
| 第十二届全国美展油画获奖作品(载《美术》2015 年第二期) |
| 第十三届全国美展油画获奖作品(载《美术》2020 年第二期) |
（4）蔡亮绘画及其历史语境研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一 研究背景 |
| 二 文献综述 |
| 三 研究框架 |
| (一)、蔡亮造型语言研究 |
| (二)、创作理念分析 |
| (三)、历史语境的建构 |
| (四)、历史叙事的逻辑 |
| 四 研究方法及思路 |
| (一)、图像学结合风格学分析 |
| (二)、文化社会学概念对于“场域”的构建 |
| 第一章 历史画的前言(1932-1949) |
| 第一节 “美育”的历史情境 |
| 第二节 西画东渐 |
| 第三节 抗战美术 |
| 第四节 蔡亮绘画蒙学 |
| 第二章 学派与体系(1950-1955) |
| 第一节 学派与体系 |
| 第二节 写实主义向现实主义的转向 |
| 第三节 建国初期素描教学改革 |
| 第四节 由《人民空军》看“艺术”与“技术” |
| 第五节 从“天才”谈起 |
| 第三章 自我的构建(1955-1981) |
| 第一节 “年连宣”的现实职能 |
| 第二节 《延安火炬》及“变体” |
| 第三节 蔡亮素描 |
| 第四节 “特殊时期”时期的陕西美术 |
| 第五节 《红军三大主力会师》及草图遗存 |
| 第四章 观念和风格的转向(1981-1995) |
| 第一节 “新时期”的艺术处境 |
| 第二节 “江南”与“西北”的距离 |
| 第三节 再次面对历史 |
| 第五章 历史的维度 |
| 第一节 在场与缺席 |
| 第二节 语言的惯习与遮蔽 |
| 第三节 革命美术中的观念 |
| 第四节 艺术与政治的共同历史化 |
| 第五节 国家叙事与历史重构 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 一,译着 |
| 二,专着 |
| 三,期刊文章 |
| 四,报纸文章 |
| 附录1 :蔡亮信件 |
| 附录2 :蔡亮手稿 |
| 附录3 :“文革”材料 |
| 附录4 :蔡亮复查结论 |
| 附录5 :蔡亮年表 |
| 致谢 |
（5）内蒙古草原题材油画创作研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、研究对象与选题缘起 |
| 二、研究现状与文献综述 |
| 三、研究方法与研究思路 |
| 四、研究意义与创新 |
| 第一章 草原题材油画创作形成的地缘环境与人文背景 |
| 第一节 北方草原的地域环境与生活方式 |
| 一、以草原为主的多样化自然生态 |
| 二、开放与封闭并存的游牧空间 |
| 三、四季轮牧与天人相谐的生活方式 |
| 第二节 人文背景与审美心理构建 |
| 一、万物有灵的自然崇拜与虔诚的民族信仰 |
| 二、自由、坚韧与包容的民族心理特质 |
| 三、游牧文化与农耕文化的审美心理互渗 |
| 第三节 传统艺术中的视觉审美要素 |
| 一、岩画结构的朴拙概括 |
| 二、青铜造型的力度扩张 |
| 三、鹿石雕刻的线性解构 |
| 四、寺庙壁画的多彩韵致 |
| 五、民间美术的装饰表现 |
| 第二章 草原题材油画创作的发展脉络及时代因素 |
| 第一节 草原题材油画创作的早期形态 |
| 一、社会主义现实主义的影响与“两结合”创作方法的体现 |
| 二、主题性创作的普遍关注 |
| 三、本土化与民族化的初期探索 |
| 四、内蒙古油画发展根基的奠定 |
| 第二节 新时期草原题材油画创作的多向度拓展 |
| 一、美术创作的复苏与开放自由的情感表现 |
| 二、现实主义表达中个人风格的自觉追求 |
| 三、精神空间探索——关于“风情”与“超风情”的问题 |
| 四、以妥木斯为代表的草原题材油画创作群体的形成 |
| 第三节 新世纪以来的草原题材油画创作 |
| 一、当代新兴艺术群体及其探索实践 |
| 二、他文化冲击下探究草原文化取向 |
| 三、风情性的延续与创作发展的瓶颈 |
| 第三章 草原题材油画创作的类型呈现 |
| 第一节 草原地域生活与民族风情 |
| 一、自然生态图景 |
| 二、游牧生活表现 |
| 三、草原民俗活动 |
| 第二节 历史再现与视觉叙事 |
| 一、浪漫激越的草原文明进程 |
| 二、革命时期的现实主义再现 |
| 三、当代草原建设的多样表达 |
| 第三节 文化追问与象征内涵 |
| 一、史诗传说与文化符号 |
| 二、文化遗迹的厚重积淀 |
| 三、神圣而虔诚的草原仪式 |
| 第四节 精神探索与生命哲学 |
| 一、民族肖像的精神世界窥探 |
| 二、母性的主题及永恒的光辉 |
| 三、鞍马文化的精神象征 |
| 四、传统与现代文明碰撞引发的生存反思 |
| 第四章 草原题材油画创作本体的审美分析 |
| 第一节 草原题材油画创作的艺术表现 |
| 一、宏阔的视觉空间构图 |
| 二、意象性造型与写意性笔法 |
| 三、色彩运用的特有张力 |
| 四、粗犷的浮雕肌理塑造 |
| 五、线性表达的内在骨力 |
| 六、平面化与装饰性的语言表现 |
| 第二节 草原题材油画创作的审美意蕴 |
| 一、质朴与醇厚的鲜活力——民族生活的原生态表达 |
| 二、畅然与高古的穿透力——传统艺术的提炼与升华 |
| 三、造化与心源的转化力——自然物象内化的草原情怀 |
| 四、含蓄与奔放的表现力——诗意的抒情美与劲健的刚性美 |
| 第三节 比较视野中的内蒙古草原题材油画创作 |
| 一、藏民族题材油画创作 |
| 二、新疆少数民族题材油画创作 |
| 三、三地民族题材油画创作的共性与个性 |
| 第五章 草原题材油画创作的文化追问 |
| 第一节 创作对象、主体与受众视角的草原文化表达 |
| 一、以游牧经济形态为基础的地域文化彰显 |
| 二、法度自然的生态性文化观照 |
| 三、异度空间天人共生的审美共鸣 |
| 第二节 草原题材油画创作中的民族文化交流 |
| 一、油画语言呈现中西方艺术跨文化的创作实践 |
| 二、艺术语言的中性调和体现游牧文化的包容性 |
| 三、全球化语境下民族身份的文化自信与文化认同 |
| 第三节 传承与发展中草原文化的当代意义 |
| 一、开掘——民族文化审美资源 |
| 二、传承——保存民族文化的鲜活性 |
| 三、创新——提升民族艺术在民族文化谱系中的文化内涵 |
| 结语:问题与出路 |
| 参考文献 |
| 图片出处 |
| 附录 |
| 附录1 内蒙古油画大事记(1946-2019) |
| 附录2 油画家燕杰访谈录 |
| 附录3 油画家王延青访谈录 |
| 附录4 画家王荣访谈录 |
| 附录5 油画家博·阿斯巴根访谈录 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表论文情况 |
（6）改革开放四十年藏族题材绘画创作研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由 |
| 二、选题理论意义 |
| 三、选题实际意义 |
| 四、相关研究综述 |
| 五、研究对象及其相关概念界定 |
| 六、研究方法与手段 |
| 第一章 改革开放四十年藏族题材绘画创作的分期评述 |
| 第一节 精神重建与技法探索(1978-1989年) |
| 一、“精神家园”的重建 |
| 二、形式语言探索的“试验田” |
| 第二节 文化研究与观念表达(1990-1999年) |
| 一、文化研究的深入 |
| 二、机制转变和观念演化 |
| 第三节 当代品格与本体建设(2000-2018年) |
| 一、当代品格的文化定位 |
| 二、本体建设与视觉革命 |
| 第二章 改革开放四十年藏族题材绘画创作的主题内涵 |
| 第一节 民族大团结共同体意识的塑造与藏区新成就的歌颂 |
| 一、中华民族大团结——民族共同体意识的塑造 |
| 二、“路”的隐喻——藏区新建设新成就 |
| 第二节 民族风情叙事与多元和谐的文化观表达 |
| 一、自然环境——“人与自然”关系的探索 |
| 二、高原人形象——民族气质的凸显 |
| 三、传统民族节日——民族文化的研究 |
| 四、信仰与朝圣——宗教文化的解读 |
| 第三章 改革开放四十年藏族题材绘画创作的形式语言 |
| 第一节 藏族题材绘画的现实主义内涵的中国化探索 |
| 一、藏族题材绘画的现实主义内涵的演变 |
| 二、藏族题材绘画创作的语言特征 |
| 第二节 改革开放四十年藏族题材油画创作的表现形式 |
| 一、对西方油画传统的研究与中国化转换 |
| 二、“油画民族化”命题的延续 |
| 第三节 改革开放四十年藏族题材中国画创作的形式语言 |
| 一、藏族题材水墨画的扩展与演化 |
| 二、藏族题材工笔画的复兴与重彩演化 |
| 第四章 改革开放四十年藏族题材绘画创作的价值意义 |
| 第一节 改革开放四十年藏族题材绘画对中国美术史的建构 |
| 一、民族想象与主题拓展 |
| 二、风格重构与图景呈现 |
| 第二节 改革开放四十年藏族题材绘画创作的人文诉求 |
| 一、对“天人合一”观念的思考 |
| 二、人类精神世界的重建 |
| 第三节 改革开放四十年藏族题材绘画创作对国家形象的塑造 |
| 一、对民族气派的生动阐述 |
| 二、大国形象的对外塑造 |
| 总结 |
| 参考文献 |
| 附录一 艺术家详情表 |
| 附录二 《美术》杂志中改革开放四十年藏族题材绘画创作的收录情况(节选) |
| 附录三 相关藏族题材绘画创作的调查问卷 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间科研成果目录 |
（7）杨松林风景油画艺术观念与实践研究（论文提纲范文）
| 致谢 |
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| (一)研究目的 |
| (二)研究意义 |
| (三)文献综述 |
| (四)研究方法 |
| 第一章 杨松林风景油画创作概况 |
| (一)发展过程 |
| (二)风格特点 |
| (三)审美内涵 |
| 第二章 杨松林早期的风景画创作 |
| (一)早期绘画夯实基础阶段 |
| (二)舞美设计经历与风景观念形成 |
| (三)二十世纪八十年代的风景油画面貌 |
| (四)世纪之交的风景画 |
| 第三章 新世纪杨松林的风景画探索 |
| (一)表现胶东海洋景观的风景画 |
| (二)表现内陆自然景观的风景画 |
| (三)表现农村乡土风情的风景画 |
| (四)表现国外自然景观的风景画 |
| 第四章 杨松林风景画的扩展 |
| (一)风景画表现技术的成熟 |
| (二)风景画审美追求的强化 |
| (三)风景与人物二元格局的形成 |
| (四)海洋和崇山两种风景主题 |
| 第五章 杨松林风景画的内涵 |
| (一)对自然的观察、体验、情感和描绘 |
| (二)自我人格精神的形成和表现 |
| (三)山东本土风景油画的典型呈现 |
| (四)民族气质和时代精神的表现 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 A 作品出展及获奖情况 |
| 附录 B 主要油画作品年表 |
| 附录 C 杨松林学术年表 |
| 作者简历 |
（8）本土化艺术的当代性探索 ——尚扬艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 引言 |
| 一、选题缘起以及选题意义 |
| 二、研究现状 |
| 三、研究方法与论述框架 |
| 第一章 《黄河船夫》之前 |
| 第一节 初入艺术之门 |
| 第二节 学生时期作品 |
| 第三节 学生时期作品中的传统素养 |
| 第四节 学生时期的艺术尝试与探索 |
| 第五节 尚扬“空白的十四年” |
| 第六节 尚扬的西北之行 |
| 第七节 关于到西北采风写生的传统 |
| 第二章 上个世纪80年代的艺术探索 |
| 第一节 上个世纪80年代的中国新艺术思潮背景概述 |
| 第二节 尚扬的成名作:《黄河船夫》 |
| 一、《黄河船夫》的创作过程 |
| 二、《黄河船夫》绘画语言的特点 |
| 第三节 《黄河船夫》与同时代艺术家的代表性绘画作品的比较 |
| 一、尚扬《黄河船夫》与罗中立《父亲》的比较 |
| 二、尚扬《黄河船夫》与陈丹青《西藏组画》的比较 |
| 第四节 《黄河船夫》中的艺术语言运用与特点 |
| 第五节 “尚扬黄”风格时期 |
| 一、“尚扬黄”风格时期概述 |
| 二、再进黄土高原:“尚扬黄”风格的形成 |
| 三、“赵无极讲习班”对尚扬艺术的影响 |
| 四、尚扬对于绘画“形式”的思考与拓展 |
| 五、“尚扬黄”风格转变的动因 |
| 六、对于“尚扬黄”风格时期的总结 |
| 第六节 从《往事一则》到《状态》系列 |
| 一、转型期的创作:尚扬综合材料实验时期的探索 |
| 二、《状态》系列的绘画语言尝试 |
| 三、《状态》系列对于尚扬创作演进的意义 |
| 第三章 “观念主义”时期:《大风景》系列的前后阶段 |
| 第一节 上个世纪90年代的时代背景概述 |
| 第二节 上个世纪90年代背景下的尚扬创作概述 |
| 第三节 从《致利奥塔》到《大肖像》艺术的转化 |
| 一、“波普艺术”对于湖北地区艺术家的影响 |
| 二、《致利奥塔》中“后现代”思想对于尚扬的影响 |
| 三、“社会肖像”:《大肖像-新娘》和《大肖像-蒙娜·梦露》 |
| 四、“符号与象征时期”的成熟阶段——《大肖像》 |
| 第四节 《黄土高原素描》到《大风景》 |
| 一、重新回归“黄土高原风景”——艺术转化逻辑 |
| 二、《大风景》系列中艺术转化动因 |
| 三、《大风景》时期艺术转化特征:“碎片化”的风景结构 |
| 四、《大风景》系列的个人精神体验 |
| 第五节 视觉形式的拓展..从《诊断》到《深呼吸》 |
| 一、《诊断》系列里个人体验的艺术语言转化 |
| 二、《深呼吸》系列的绘画语言 |
| 第六节 《E地风景》系列的精神探索与文化属性 |
| 一、《E地风景》系列的绘画语言拓展 |
| 二、《高秋图》里的现成品应用 |
| 三、《风化》等系列作品 |
| 第七节 《大风景》时期总结:当代观念与“内美”的熔铸 |
| 第四章 《董其昌计划》:新世纪的艺术探索 |
| 第一节 世纪之交的中国艺术语境概述 |
| 第二节 《董其昌计划》 |
| 一、《董其昌计划》系列出现的前后逻辑 |
| 二、观念主义时期的创作:《董其昌计划no:2》 |
| 三、“母本已坏”的自然:《董其昌计划》系列的现实关注 |
| 四、对《董其昌计划》系列作品艺术语言的论析 |
| 五、机器复制时代的“风景”——对《董其昌计划》系列作品的进一步论析 |
| 六、《董其昌计划》系列艺术语言特点的总结 |
| 七、《册页》系列 |
| 第三节 《剩山图》与《剩水图》里的新面貌 |
| 一、《剩水图》:关于现代性情境下的乡愁 |
| 二、《剩山图》中绘画语言的拓展 |
| 三、同时期的小幅作品:《日志》等系列 |
| 第五章 从《吴门楚语》到《坏山水》 |
| 第一节 《吴门楚语》 |
| 一、两种文明的纠葛 |
| 二、《浴竹图-2》作品解析 |
| 三、物的聚集,物的言说 |
| 第二节 《白内障》、《坏书》与《坏山水》 |
| 一、《坏山水》系列 |
| 二、《白内障》系列 |
| 三、《坏书》系列 |
| 第六章 尚扬艺术的特点 |
| 第一节 尚扬艺术中的“当代性” |
| 第二节 当代精神中的“古典气息”和东方气质 |
| 第三节 尚扬艺术中的“民族性”分析 |
| 第四节 尚扬艺术中的时代影响与现实针对性 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 图版目录 |
| 附录:尚扬艺术展览简介 |
| 攻读学位期间取得的学术成果 |
| 致谢 |
（9）画展：中国学院派写实油画家人类学研究（论文提纲范文）
| 致谢 |
| 摘要 |
| Abstract |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究缘起 |
| 1.2 研究概况与研究意义 |
| 1.2.1 艺术人类学研究回顾 |
| 1.2.2 研究意义 |
| 1.3 田野点与田野情况说明 |
| 1.4 研究方法 |
| 1.4.1 参与观察法 |
| 1.4.2 访谈法 |
| 1.5 文章结构 |
| 2 画展的参观者——学院油画家个展检视 |
| 2.1 “天泽”画展与画家群体 |
| 2.2 中国当代油画家的美术教育 |
| 2.2.1 中国当代美术教育文化简述 |
| 2.2.2 中国当代油画家美术教育若干问题考察 |
| 2.3 小结 |
| 3 教与习:绘画展示中的传承 |
| 3.1 画室日常 |
| 3.1.1 画室里的实践者 |
| 3.1.2 画室里的画展 |
| 3.2 画展学习 |
| 3.2.1 画展课堂 |
| 3.2.2 原作临摹 |
| 3.2.3 画展生活 |
| 3.3 策展故事 |
| 3.3.1 油画家的“治孤与打入” |
| 3.3.2 “群星为何闪耀” |
| 3.4 小结 |
| 4 画展内外:下乡写生实践 |
| 4.1 下乡写生 |
| 4.1.1 W镇的写生日常 |
| 4.1.2 写生汇看 |
| 4.2 写生画展 |
| 4.2.1 “未生”的生活 |
| 4.2.2 “格物致知”与“田园吟” |
| 4.3 小结 |
| 5 画展的意义 |
| 5.1 画家的简历 |
| 5.2 画展中的能动性 |
| 5.3 小结 |
| 6 结论 |
| 6.1 研究发现与结论 |
| 6.2 研究创新 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 报道人化名表 |
| 半结构访谈大纲 |
| 田野照片 |
| 个人简历及在校期间的科研成果 |
（10）李青萍绘画艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题的价值和意义 |
| 二、相关研究成果综述 |
| 三、研究的思路与方法 |
| 四、研究的创新点 |
| 第一章 不断超越,为美而生:李青萍的艺术人生与艺术观念 |
| 第一节 与苦争渡,托之丹青:李青萍的艺术人生 |
| 一、艺术起步期(1911——1941年) |
| 二、艺术发展期(1942——1952年) |
| 三、艺术沉寂期(1952——1978年) |
| 四、艺术恢复期(1979——1986年) |
| 五、艺术黄金期(1986——2004年) |
| 第二节 从“工具”到“表现”:李青萍的艺术观念 |
| 一、李青萍早期的革命英雄主义艺术观:“艺术是具有深刻社会性质的工具” |
| 二、李青萍晚期的艺术思想及其蜕变——“为艺术而生,为自由而死” |
| 第二章 大象无形,道通为一:李青萍抽象表现主义绘画的艺术风格 |
| 第一节 李青萍抽象表现主义绘画的题材内容 |
| 一、记忆重组的风景、人物与花卉题材作品 |
| 二、亦虚亦实的纯抽象作品 |
| 第二节 李青萍抽象表现主义绘画的主题和价值取向 |
| 一、宇宙轮回,生生不息:李青萍抽象主义绘画的主题 |
| 二、天人合一,主客融通:李青萍抽象主义绘画的价值取向 |
| 第三节 李青萍抽象表现主义绘画的艺术形式 |
| 一、婉约松动,浑厚老辣的笔触 |
| 二、水墨氤氲,浪漫凝重的肌理 |
| 三、谲诡奇玮,异彩纷呈的色彩 |
| 四、浩瀚莫测,驰骋无边的构图 |
| 第四节 李青萍绘画艺术的整体风貌 |
| 第三章 兼收并蓄,同于大道:李青萍抽象表现主义绘画艺术风格的成因 |
| 第一节 知人论世,相生相成:社会时代的原因 |
| 一、西方艺术与艺术思想的传播 |
| 二、现代新美术教育的兴起 |
| 三、社会生活因素 |
| 第二节 融汇中西,法天象地:历史文化的原因 |
| 一、中西艺术文化的滋养 |
| 二、地域文化和民间艺术 |
| 三、女性意识与女性主义 |
| 第三节 薪火相传,博采众长:师承和学养 |
| 一、早期的教育 |
| 二、师承授受 |
| 第四节 超越自我,艺术重生:个人因素 |
| 一、“深海体验”的精神状态 |
| 二、自身主体性的超越 |
| 第四章 特色独具,实现超越:多维比较视野中的李青萍绘画艺术 |
| 第一节 西方绘画语言的中国化:与西方抽象表现主义的比较 |
| 一、形成比较的根据 |
| 二、与杰克逊·波洛克之比较 |
| 第二节 苦难与创造:与同时代的中国抽象主义艺术家之比较 |
| 一、与吴大羽之比较 |
| 二、与沙耆之比较 |
| 三、与赵无极、朱德群之比较 |
| 第三节 超越性别:与同时代中国女性艺术家之比较 |
| 一、绘画题材之比较 |
| 二、艺术风格之比较 |
| 三、审美观念之比较 |
| 第五章 超以象外,得其圜中:李青萍绘画艺术的历史地位与当代启示 |
| 第一节 苦心孤诣,卓然而立:李青萍绘画艺术的历史地位 |
| 一、中国抽象艺术之先驱 |
| 二、中国现代艺术之女性代表 |
| 第二节 画无定法,融合转换:李青萍绘画艺术的重要贡献 |
| 一、李青萍绘画艺术的社会文化意义 |
| 二、李青萍绘画与中国油画艺术的发展 |
| 三、融合中西的艺术创造 |
| 四、独具特色的女性艺术 |
| 第三节 自我超越,离形去知:李青萍绘画艺术的当代启示 |
| 一、关于“李青萍现象” |
| 二、李青萍绘画艺术的当代意义 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 攻读博士学位期间研究成果 |
四、展示成就 直面问题——第三届中国油画展精品展暨中国油画创作研讨会综述（论文参考文献）
- [1]王盛烈现实主义绘画艺术研究[D]. 闫智开. 哈尔滨师范大学, 2021(09)
- [2]韩景生油画艺术风格研究[D]. 邱佳. 哈尔滨师范大学, 2020(03)
- [3]全国美展油画作品的“中国经验”研究（1949-2019）[D]. 刘大勇. 东北师范大学, 2020(07)
- [4]蔡亮绘画及其历史语境研究[D]. 答光明. 西安美术学院, 2020(01)
- [5]内蒙古草原题材油画创作研究[D]. 侯一凡. 内蒙古大学, 2020(01)
- [6]改革开放四十年藏族题材绘画创作研究[D]. 徐亚男. 中央民族大学, 2020(01)
- [7]杨松林风景油画艺术观念与实践研究[D]. 解丹. 鲁东大学, 2020(02)
- [8]本土化艺术的当代性探索 ——尚扬艺术研究[D]. 李继开. 中国艺术研究院, 2020(12)
- [9]画展：中国学院派写实油画家人类学研究[D]. 范晓君. 浙江大学, 2019(07)
- [10]李青萍绘画艺术研究[D]. 闫谊. 陕西师范大学, 2019(08)