一、小议民族器乐的音准和校音（论文文献综述）
徐昊[1]（2018）在《浅议民族吹管乐器笛箫制作及“匠心精神”》文中研究表明中国的笛箫具有古老而悠久的历史,在我国五千年的发展过程中,只要是有文字记载的史料,都可以查到有关笛箫的踪迹。八千多年前,在河南舞阳文化中,骨笛是笛箫的鼻祖,它开创了笛箫的先声。笛箫文化不仅贯穿历史,其制作工艺更是被很多手艺人传承,在不断发展中越来越具有"匠心精神"。文章首先对笛箫的研究背景、研究目的、研究方法进行逐一分析,然后从笛箫的起源与传承、类型与构造等方面介绍笛箫,最后通过介绍制作大师邹叙生及其技艺,说明匠心精神的重要性。期望通过本次研究,能让笛箫的制作工艺得以继续发扬光大。
张佳佳[2]（2017）在《中国音乐词典：三类音乐“家”收录标准研究 ——理论、教育和作曲家》文中认为词典作为学术研究中重要的学习工具,它的规范和系统直接影响着整个学术的研究进程。《中国音乐词典》（及其《续编》）作为我国目前为止唯一一本只搜集、汇编和释义“中国音乐”词汇的中型工具书,其所收录的词汇有相当一部分没有做到语义的“单义性”及“系统性”。本文将运用史学、统计分析和系统论的研究方法,通过对史料的搜集、整理、归纳、分析和演绎,并从“分层”的概念出发,以此说明“术语学”在学术研究中有着至关重要的作用,以期对中国近现代音乐史学科中术语（概念）体系的完善作一努力。本论文拟就以《中国音乐词典》（及其《续编》）中“音乐理论家”“音乐教育家”和“作曲家”这三类称谓为代表,对其生平及作品进行数据的对比与分析,窥一斑见全豹,最后得出“家”在各学科领域范围内均属于“称谓等级制”中的最高等级,并严格区分于其他称谓。
赵湘[3]（2013）在《初中音乐课堂实施分层教学策略的探索与研究》文中提出传统的班级授课制采用统一的教学模式，很难兼顾不同学生的需要，没有真正做到面向全体，使得学生的差异越来越大，最终导致了“两极分化”。分层教学是一种在集体教学形式下的个别化教学。它的特点是充分承认学生发展的个性差异，在注重学生全面素质均衡发展的基础上，最大限度地发挥学生的特长，挖掘学生的潜能，使教学过程最优化，全面推进素质教育。本文阐述的分层教学就是从调动学生主观能动性的角度来提高学习质量。它立足于学生学习水平差异，以“因材施教”、“最近发展区”和“建构主义”理论为基础，改革教学组织形式和教学方法，促进学生主动学习，使每一个学生都能在原有的水平上获得发展。本文在借鉴并学习前人研究的基础上，对初中音乐课堂实施分层教学进行了实践性的研究，全文共分五个部分。第一部分：阐述了音乐课堂实施分层教学的研究背景以及国内外分层研究的现状，研究的目的、意义和方法。第二部分：从三个方面说明在初中音乐课堂实施分层教学的必要性。第三部分：把视角集中在音乐课堂教学中，分析了音乐学科的特点以及在音乐学科实施分层教学的要点。第四部分：提出了三个教学策略和八个教学方法，并结合具体案例呈现了笔者在教学实践后的研究成果。第五部分：对目前论文的继续深入研究提出了设想和展望。
阮清河（Nguyen Thanh Ha）[4]（2012）在《“橘 生 淮 北” ——论越南传统音乐中的越南外传弹拨乐器的研究》文中提出伴随着越南文化的开放政策,越南近几年的音乐也开始走向了快速发展之路,在音乐教育、音乐表演等领域都取得了瞩目的成就。但是,作为音乐学理论则发展严重滞后,特别是越南音乐史学的研究,在越南国内鲜有人问津。本人作为越南籍学生,希望能依托中国音乐学院和越南胡志明市音乐学院两个学术后盾,从中越文化交流中的典型乐器——外传弹拨乐器作为切入点,力图探索、剖析中国音乐文化圈对越南音乐的影响,填补中国与东南亚国家音乐文化交流相关研究薄弱这一空白。全文除绪论、结论外,分为六章,最后是参考书目。绪论中陈述选题的目的和意义。这部分强调关于各种弹拨乐器流变轨迹研究,经众多学者的研究考证,成果颇丰,部分研究成果已达成共识。但是对越南外传弹拨乐器在历史变迁、形制构造方面究竟有何影响,在越南本国及东亚各国都没有详尽而系统的研究。所以这篇论文也将为中国音乐学界更好地了解越南音乐,提供一些借鉴和帮助。第一章,越南着名音乐学者陈文溪教授在他的博士论文《越南传统音乐,巴黎—1962》（La musique Vietnamienne Traditionnelle. Paris,1962）及《越南琵琶的倾诉,2007))中认为与10世纪琵琶、筝、月琴、二胡等传到越南的。其依据是以越南河北省仙山县佛迹寺1057年建造该、寺立柱上十一世纪初的浮雕（一尊浮雕,其中有弹琵琶、月琴、筝等者）,由此认为琵琶、月琴、筝等最晚于10世纪已经出现在越南了首先,本文在诸多证据的支持下,尤其通过越南、中国的史料,得出琴、琵琶、五弦等的乐器更有可能是由扶南国（现越南南部）传入在林邑国（现越南中部一带）进一步发展的结果,而传入时间最晚在公元5世纪。这一论证推翻了越南以此陈文溪教授与即琵琶、筝、月琴、二胡等是在公元10世纪左右传入越南为代表的现有的较为普遍的观点。第二章,通过详细的分析,指出中国弹拨乐器与越南外传弹拨乐器的名称及外形的关系。第三章,介绍越南外传弹拨乐器的形制、演奏方法及其使用场合。通过介绍越南各种传统戏剧和民间音乐,窥探越南外传弹拨乐器在其中的使用情况。第四章,本章强调越南音腔、音阶、特有的调式转换等是越南各类传统音乐中外传弹拨乐器的音乐特征的成因。第五章,“田野工作”是民族音乐学当中最重要的一种方法。本章是笔者在中国、台湾、越南北、中、南部等的地方对乐器进行考察、对师生各种乐器专业及民间艺人采访的资料。第六章,从越南不同时期的社会制度、文化影响、民族的审美意识和语言特色,来深入探讨越南外传弹拨乐器的形成原因及发展历程。
王玮[5]（2012）在《昆曲曲笛研究》文中认为昆曲是一种歌舞艺术，唱腔音乐是昆曲的核心和灵魂。当今诸多学者也试图从唱腔音乐的研究中窥探昆曲音乐乃至昆曲艺术的奥秘及其规律。然而，在昆曲发展过程中形成了一个重要现象，即昆曲伴奏尤其是主奏乐器竹笛对昆曲的发展变化起着至关重要的作用，这是由于昆曲的独特表演体系和唱腔所决定的。昆笛演奏亦称“压笛”、“司笛”，几乎所有演员唱腔都要与曲笛旋律相应和，这在实践中形成了曲笛引领，演员随腔的现象。在人们的常态思维中，竹笛从图像学的意义上来看只是一个在器乐合奏、独奏或戏曲中运用的简单器物，具有伴奏和独奏功能，从戏曲音乐上来看它是乐队配器元素之一，对它的研究往往停留在这些层面上。然而我们发现，竹笛不仅源远流长，（可追溯到9000年前的贾湖骨笛），而且它的形成和发展对中国传统音乐的调式调性以及乐律理论的完善等具有十分重要的作用和意义。笛属乐器本身的特质在某种程度上也对中国几千年的单声音乐思维和音乐文化具有深远影响。笔者在研究竹笛演变与发展基础上，通过深入剖析戏曲音乐发展历史和前人研究成果，发现：竹笛与戏曲尤其是昆曲之间有着复杂而又深刻的关系，也可以说竹笛对于昆曲的发展具有重要的意义，在昆曲中具有其他乐器所不能比拟的独特地位和作用。从宋元盛行的说唱艺术形式唱赚、诸宫调到戏曲的成熟形式宋元杂剧、南戏，无一例外都是以笛作为主要伴奏乐器之一。即便元杂剧由于时代变迁而在明代中期遽然消亡，发端于浙江永嘉的南曲声腔在入明以后演变成四大声腔以及其他地域声腔过程中，昆山腔经魏良辅等人的改革形成昆曲的同时，弋阳腔系统也在全国范围生根发芽，形成昆弋争胜一时的局面。从一代之绝艺昆曲盛行全国到经历花雅之争，昆曲折子戏的变革，直到近代昆曲的衰落的整个历程，都处处闪现着竹笛的身影。并且，笛的形制、律制、演奏（包括在乐队、在剧种、音乐声腔表现中）也在与戏曲同步或不同步的发生着演变，这在昆曲中体现得尤为明显。归纳起来，曲笛在昆曲中的功能主要体现在：帮助演员练习唱腔（“拍曲”、“吊嗓”），把握唱腔风格、咬字、气息、韵味和节奏处理等；带领乐队完成昆曲表演时音乐和唱腔的伴奏任务。也就是说曲笛吹奏主旋律不仅起到拖腔保调的功能而且也是演员唱腔的标尺、其他伴奏乐器的指挥和引领。自清代中叶花雅之争以来，我们普遍认为由于板腔体戏曲的产生，丰富了戏曲的节奏板式，加强了戏曲音乐的戏剧性，才促使人们将目光转向花部乱弹。雅部昆曲就此衰落，成为“车前子”艺术。实际上，事物并非非此即彼，花部兴盛雅部并不见得立即衰落。即便如此，深究其背后原因，也发现花部戏曲对伴奏乐器的重新选择与雅部昆曲对于竹笛等乐器的固守，深刻的影响着二者的发展命运。19世纪末期至20世纪，昆曲衰落已成不争的事实，尤其是1949年以来，虽然一出《十五贯》救活了一个剧种，使得昆曲这个古老剧种得以喘息，如今乘着非物质文化遗产保护的东风，我们似乎在新编传统昆曲剧目火爆上演的烟幕下认为昆曲开始“中兴”。其实不然，当代昆曲的发展，在表面繁荣的同时危机更加严重。深入研究，可以发现，二十世纪以来发生在昆曲艺术身上除了演员后继乏力、演出环境时变景迁、传统演唱格律无人遵循、观众流失等等原因，还有一个事件应引起足够重视，那就是昆曲的主奏乐器——竹笛在律制、形制上发生了重大变化，传统的均孔笛变成了十二平均律笛。在一支笛上自由翻吹七调的传统技法渐渐失传并且随着老一代演奏家的离去不复存在。这是昆曲最为本质的变化，这些变化首先影响到昆曲乐队体制，并由此影响到昆曲唱腔，最终导致昆曲的停滞不前，甚至走向衰亡。综上，本选题以昆曲曲笛为研究对象，着重探讨曲笛的发展演变轨迹、律制变化及其在不同时期的形制变革，梳理昆曲曲笛与昆曲唱腔、其他伴奏乐器、江南音乐文化之关系，通过曲笛介入昆曲的历史背景与原因、曲笛的音乐学考察、清代以至民国曲笛班社与师承体系，以及非物质文化遗产保护视野中的对策及意义等诸多研究板块，力图从中窥视到昆曲音乐变与不变的内在规律及原因，完整、准确、系统地把竹笛和昆曲音乐文化以及江南地区音乐文化整个之间的关系，完整地解析和复原出来。为当前在发展昆曲道路上遇到的“保持原样”与“创新”问题，以及保存的是否还是“原样”等问题提出建议，为音乐类非物质文化遗产的昆曲艺术保护提供可资借鉴的理论支持。
陈欣[6]（2009）在《几种常见民族乐器演奏音高测定及相关律学等问题研究》文中进行了进一步梳理本论文以音乐演奏实践中,几种常见民族乐器的音高为对象,进行科学测量和数据分析,探索音高的游移性、变化性和模糊性等,并对一些相关律学等问题展开讨论和研究。理论来源于实践,还要回到实践,既能指导实践,也要在实践中不断改进和发展。本课题研究目的在于,获知几种常见民族乐器在音乐演奏的实践中,音高是否可以达到一定音准标准参照系下的准确度,从而确定能否据之进行相关律学的精密研究。换言之,即通过测音,研究音高在音乐实践中是什么存在状态,具有什么特性,能不能准确地提取可供律学研究的精确音高数据。据此,我们选用GMAS、Speech anylazer3.0.1和Solo explore1.0等国内外较好的计算机软件,测量了以艺术院校学生为主的134位演奏者,演奏的常见8种民族乐器“定音音高”（包括定弦音高）,还测量了以演奏名家为主的32位演奏者,演奏9种民族乐器传统乐器,38首乐曲的旋律进行中的“持续稳定音音高”和“装饰性音音高”。这些演奏者是我们特意选取的,他（她）们是受过多年专业音准训练的群体,他们应该具有更好的把握达到更高音高标准的能力。尽管如此,测量结果表明,即使是静态的定音音高数据,与三种常见律制（三分损益律、纯律、十二平均律）相比,绝大部分都不符合,而是存在平均10音分左右的误差。而他们演奏乐曲的旋律音高,也表现出快速变化的非稳定特性,即便是判定为相对最为稳定的持续音音准,绝大多数也在平均10音分以上的范围内不断变化,其变化方式有三种:1、两个不同音高交替出现;2、音高逐渐降低;3、无规律快速变化。至于装饰性的音高变化,其范围一般更达到数十甚至上百音分,像颤音的变化范围,平均可达73.57音分。几种常见民族乐器音乐实践中的音高误差和变化的特性,以及误差和变化的范围,都说明,演奏实践中的音高数据与律学理论研究精确计算的数据要求相差甚远。排除影响演奏者达到音准的种种主、客观因素,包括演奏者技艺水平高低不同等,几类音准误差的存在,应是民族乐器演奏中的普遍的现象。反之,误差极小或没有误差,反而是一种偶然或巧合现象。这种演奏中“音不准”的现象并非为我国民族乐器演奏所独有,前辈音乐学家如埃利斯（Alexander.J.Elli s）早已指出,在西方音乐演奏的实践中,这种“音不准”现象同样普遍存在,其误差幅度也不小。实践中的这种音高误差或变化,也一定程度上反映出我国民族乐队“音不准”是如何造成的。面对这样的音乐实践,如要对演奏音高作精密的律学计算与分析,必然会遇到相当大的困难。而许多理论计算得出的数据,包括律制,在音乐实践中又非常罕见,几乎难以证实。这些现象,许多具有远见的乐律学家如朱载堉、缪天瑞等都曾经指出并讨论,从而强调律学研究必须紧密结合实践。由此,也许可以仿照物理学研究的分类,把律学研究区分为理论律学和实践律学两大类,我们既要重视律学的理论研究和精密计算,也要关注音乐实践中的音律游移变化,从实践中总结能够说明实践规律、解答实践问题,或是依据这些数据探索形成某种音乐风格的重要因素——音高的规律等理论研究。本文作为实践律学的研究当然是非常粗浅的,所测试的民族乐器种类、数量也还需要扩展,许多认识有待深化完善,但作为比较自觉开展实践律学研究的一次尝试,本着科学研究大胆试错的精神,提出一些问题和假设,或可有助律学研究者们更多关注这一方面的研究,进一步加强理论与实践的结合,共同推动律学研究的全面创新发展。
匡君[7]（2008）在《二十世纪中国民族管弦乐配器中的音色观念研究》文中提出20世纪,中国民族管弦乐艺术从民间走向专业,从传统走向现代,经历了一个产生、发展,并逐步走向成熟的过程。本文尝试从哲学、美学等文化传统和文化背景中来探索这一时期作曲家们的“音色观念”,搜集了大量20世纪民族管弦乐作品的乐谱、音响,以及前人的有关研究成果,并对其进行较为细致、全面的分析,特别是分析其中的配器技法和配器风格,希望通过对中国民族管弦乐配器中音色分配和音色处理的分析,达到研究民族管弦乐配器中“音色观念”的目的。中国传统音乐历史悠久,长期以来形成了重视音色、追求音色多样化和个性化的音色观念。本文第一章从音色的声学原理入手,阐述了音色的概念与性质;分析了传统乐器和传统器乐合奏中的音色观念,并指出它是在“天人合一”的哲学思想指导下产生的。自20世纪初开始,西方音乐强势进入,西洋音乐的创作观念及其音色观念也直接影响到了中国民族管弦乐艺术的产生与发展。从新文化运动到1978年改革开放,我国民乐界努力按照欧洲古典派和浪漫派音乐中“融合统一”的音色观念,发展大型的民族管弦乐。本文第二章从乐器改革、乐队建制、配器手法、演奏法的处理等方面,对这一时期民族管弦乐配器中的音色观念进行了分析研究。改革开放以来,随着各项政策的实施和思想意识的解放,在“反对音乐文化全球统一化”思想的影响下,为了创作合乎本民族特点的音乐作品,许多作曲家,特别是年青作曲家的创作观念发生了变化,民族管弦乐配器中的音色观念表现出对传统的回归。本文第三章从扩大音色源、乐队编制多样化、纵向声部结合的多样化和个性化及横向结构中的音色变化与对比等方面,阐述了民族管弦乐配器艺术中重视音色、追求音色多样化和个性化等传统音色观念回归的种种表现。结语部分是本文的概括与总结。本文认为,在20世纪民族管弦乐配器艺术的发展过程中,两种不同音色观念的相互作用、相互影响推动了民族管弦乐艺术的发展,传统音色观念走过了一条“螺旋式回归”的发展道路。在全球化的过程中,传统音色观念的回归,对21世纪民族管弦乐艺术的发展和世界音乐的多元有极其重要的意义。
王杨[8]（2007）在《扬琴艺术在北京的发展史研究》文中研究指明扬琴（Dulcimer）是起源于中东地区和波斯古国的击奏弦鸣乐器。明代万历年间（1573年-1619年）,随着我国和西亚、东非间日趋密切的往来,扬琴由波斯经海路传入我国,最初流行于广东一带,后逐渐传入内地。四百年后的今天,中国扬琴艺术已发展成为世界扬琴三大体系之一。在民族乐器中,扬琴有“中国的钢琴”之美称,它在中国真正得到快速发展是二十世纪中叶以来的这五十年。1959年,中央民族广播乐团杨竞明先生开始对扬琴这件乐器进行了不断的改革,这对促进北京乃至全国扬琴事业的发展起了极其重要的推动作用。在传统扬琴的基础上进行的改革直接促进了扬琴的作品创作和演奏技巧。中国音乐学院和中央音乐学院的扬琴专业教育代表了北京乃至全国扬琴教育的最高水平。北京作为政治文化中心,其扬琴艺术的发展可以说是全国扬琴艺术的中心。北京作为现代扬琴在中国的发源地,它的扬琴发展史就是一部当代中国扬琴艺术史的缩影,代表了中国扬琴的风格。近几十年来北京汇集了全国的很多扬琴人才,不仅使扬琴的教学迈向了规范化教育的过程,并产生了大批现代专业扬琴演奏者。1982年3月7日,中国音协表演艺术委员会在北京成立了北京扬琴研究组。改革开放以来,中外音乐交流愈加广泛,中国扬琴家频繁出国访问演出。2005年10月,第八届世界扬琴大会在北京召开,进一步推进了中国扬琴艺术的发展。然而也存在着一些不容忽视的问题,如与表演学科的发展相比较而言,具有中国特色的扬琴艺术理论的研究、特别是对其历史沿革方面的研究还相对滞后。在专业音乐教育界,还存在着重技术轻理论的影响,离建立有中国特色的扬琴音乐理论体系尚有一段差距,有待于进一步完善的工作。目前,比较系统的地对中国扬琴艺术的发展理论进行过研究的有:赵艳芳的《从洋琴到扬琴》,项祖华的《扬琴艺术的世纪回眸与展望》,谢晓滨的《简论中国扬琴艺术之发展》等文章。在本文当中,力求吸收前人已有的研究成果,并结合北京的政治、历史因素及各个时期的扬琴演奏、教学、科研、创作和制作等诸方面特点,对北京扬琴艺术发展史的研究有所突破。本文立足于北京,所论即是叙述明末清初至今,北京扬琴发展的历程,以对北京扬琴艺术发展史的梳理为基础,尝试分析与总结在国际大环境下的北京扬琴音乐的特征、优势及存在的问题,以期为北京乃至全国的扬琴艺术理论的发展和完善、音乐史学的丰富提供一些参考性的材料。
薛秦丰[9]（2004）在《小议民族器乐的音准和校音》文中进行了进一步梳理音准是听觉艺术中重要的因素之一。音准及校音问题对专业器乐的人来说是一件很平常的事。但是如果忽视了它,没做好,那不管是对一个乐队、还是一名演奏员来说,都是致"命"的问题。2004年4月份,中央电视台播出的一期节目里,报道了北京的一个高等音乐学府在招生考试时,有一位学生演奏的曲目是二胡独奏曲《阳光照耀在塔什库尔干》。有一位专家评价时谈到,像这样音都拉不准的学生,怎么能被录取呢?可见,虽然演奏的技巧多、花采多,但是把握不好音准,才是致"命"的问题。民族乐器中的音高、音准,尤其是民族乐器中的很多拉弦乐器的音高,音准,不像键盘乐器和多数弹拨乐器那样
二、小议民族器乐的音准和校音（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、小议民族器乐的音准和校音（论文提纲范文）
（1）浅议民族吹管乐器笛箫制作及“匠心精神”（论文提纲范文）
| 1 绪论 |
| 2 笛箫的构造与类型 |
| 2.1 笛子的构造与种类 |
| 2.2 箫的构造与种类 |
| 3 制作大师——邹叙生 |
| 3.1 人物简介 |
| 3.2 制作技艺 |
| 4 笛箫制作的匠心精神 |
| 4.1 精心调试, 一丝不苟 |
| 4.2 提升品质, 杜绝花哨 |
| 4.3 广交朋友, 提高技艺 |
（2）中国音乐词典：三类音乐“家”收录标准研究 ——理论、教育和作曲家（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、问题缘起 |
| 二、研究范围及意义 |
| 三、研究现状 |
| 四、研究思路及步骤 |
| 五、研究方法 |
| 第一章“家”概念的梳理 |
| 第一节“家”字字义的变迁 |
| 一、古代时期 |
| 二、近现代时期 |
| 第二节“家”组词后词义的变迁 |
| 一、古代时期 |
| 二、近现代时期 |
| 第二章 三类音乐“家”的数据统计分析 |
| 第一节 音乐理论家的数据分析 |
| 一、音乐理论家生平简介及其数据分析 |
| 二、音乐理论家作品的数据分析 |
| 第二节 音乐教育家的数据分析 |
| 一、音乐教育家生平简介及数据分析 |
| 二、音乐教育家成果的数据分析 |
| 第三节 作曲家的数据分析 |
| 一、西方“作曲家”称谓标准的数据分析 |
| 二、《中国音乐词典》中“作曲家”称谓的数据分析 |
| 第三章 三类音乐“家”层级划分和概念的界定 |
| 第一节 社会分层的“普遍性”和“决定性” |
| 一、社会分层的“普遍性” |
| 二、社会分层的“决定性” |
| 第二节 三类音乐“家”社会分层概况 |
| 一、三类音乐“家”的层级划分 |
| 二、家——职业链条的最高端 |
| 第三节 三类音乐“家”概念的界定 |
| 一、音乐教育“家”的概念界定 |
| 二、作曲“家”的概念界定 |
| 结论 |
| 图表目录 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 后记 |
| 发表论文 |
（3）初中音乐课堂实施分层教学策略的探索与研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 第一节 研究动机、目的、意义及方法 |
| 一、 研究动机 |
| 二、 研究目的 |
| 三、 研究意义 |
| 第二节 概念界定 |
| 一、 初中阶段 |
| 二、 课堂教学 |
| 三、 分层教学 |
| 第三节 文献综述 |
| 一、 政府教育指导及其他文件类 |
| 二、 论文类 |
| 三、 硕博论文类 |
| 第四节 分层教学国内外实践研究状况及水平 |
| 一、 分层教学在西方的实践研究 |
| 二、 分层教学在中国的实践研究 |
| 第二章 初中音乐课堂实施分层教学的必要性 |
| 第一节 分层教学有利于缓解传统音乐课堂教学中产生的矛盾 |
| 一、 传统课堂教学的主要特点 |
| 二、 初中学生音乐能力呈现出不同的层次 |
| 三、 音乐课堂教学产生矛盾的原因分析及矛盾的缓解 |
| 第二节 初中音乐分层教学有利于缓解学生音乐学习的“两极分化” |
| 一、 初中学生音乐能力差异的发展趋势 |
| 二、 “两极分化”的原因分析及缓解 |
| 第三节 音乐分层教学有利于学生的个性发展 |
| 一、 初中学生个性发展的特点 |
| 二、 “音乐分层教学”与学生个性发展 |
| 第三章 初中音乐学科及音乐分层教学的特点 |
| 第一节 初中音乐学科的特点分析 |
| 一、 音乐学科内容的丰富性 |
| 二、 音乐表现能力发展的渐进性 |
| 三、 音乐欣赏能力培养的综合性 |
| 四、 音乐评价方式的多样性 |
| 第二节 音乐分层教学的特点 |
| 一、 音乐分层教学——“主体分层”实施的复杂性 |
| 二、 音乐分层教学——“音乐表现”实施的明确性 |
| 三、 音乐分层教学——“音乐欣赏”实施的开放性 |
| 四、 音乐分层教学——“教学评价”实施的多元性 |
| 第四章 音乐分层教学的策略及方法 |
| 第一节 音乐教学对象分层的策略及方法 |
| 一、 音乐教学对象分层的要点 |
| 二、 音乐教学对象的分层策略：“三位一体” |
| 三、 小结 |
| 第二节 教学实施的分层策略及方法 |
| 一、 教学实施的分层要点 |
| 二、 教学实施的分层策略：“殊途同归” |
| 三、 小结 |
| 第三节 音乐教学评价分层的策略和方法 |
| 一、 音乐教学评价分层的特点： |
| 二、 音乐教学评价分层的策略：“一分为二”策略 |
| 三、 小结 |
| 第五章 结语 |
| 第一节 研究的收获 |
| 第二节 继续研究的方向 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
（4）“橘 生 淮 北” ——论越南传统音乐中的越南外传弹拨乐器的研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 目录 |
| 绪论 |
| 一、问题的提出及意义 |
| 二、研究的回顾 |
| 三、研究的资料与方法 |
| 第一章 越南外传弹拨乐器的历史发展 |
| 第一节 中国对弹拨乐器的研究状况 |
| 一、中国弹拨乐器的起源研究 |
| 二、弹拨乐器的形制、演奏场合 |
| 第二节 有关越南外传弹拨乐器的史料记载研究 |
| 一、越南文物资料中的外传弹拨乐器记载 |
| 二、前人研究 |
| 三、本人研究及新发现 |
| 第二章 越中弹拨乐器的形名异同 |
| 第一节 “南琶”及越南传统琵琶(TY BA)的形制异同 |
| 一、福建南音田野考察 |
| 二、越南“四相”传统琵琶 |
| 三、越南传统琵琶及南音琵琶之比较 |
| 第二节 中“阮”与越“月”的关系 |
| 一、中国阮乐器 |
| 二、中国台湾月琴 |
| 三、越南月琴 |
| 四、中越史料记载及田野工作的资料复合研究 |
| 第三节 越中三弦形制异同 |
| 一、形制构造 |
| 二、演奏技法 |
| 三、越中三弦乐器的定弦异同 |
| 第四节 中越秦琴乐器的异同 |
| 一、中国秦琴 |
| 二、越南秦琴(Dan sen) |
| 第五节 中“月”、越“短”的形同名异 |
| 一、越南“短琴”(Dan doan) |
| 二、中国月琴 |
| 第三章 越南“五绝乐队”中--外传弹拨乐器 |
| 第一节 越南筝(TRANH) |
| 一、形制构造 |
| 二、演奏姿势 |
| 三、演奏方法 |
| 四、越南筝的使用场合及教学现状 |
| 第二节 越南琵琶(TY BA) |
| 一、形制 |
| 二、演奏技术 |
| 三、使用场合 |
| 第三节 越南月琴(DAN NGUYET) |
| 一、形制构造 |
| 二、越南月琴弹奏演奏方法 |
| 三、使用场合 |
| 第四章 越南外传弹拨乐器的音乐特征 |
| 第一节 音腔 |
| 一、“变”：是一种音腔越南的音腔特点 |
| 二、越南的语言和音腔特点 |
| 第二节 音阶 |
| 一、越南音乐音阶 |
| 二、顺化音乐中的音阶系统 |
| 三、改良戏音乐的基本音阶 |
| 第三节 转调 |
| 一、越南弹拨乐器需要“凹、凸品”的原因 |
| 二、越南各类传统音乐中筝的特殊音阶 |
| 第五章 关于越南外传弹拨乐器的田野考察 |
| 第一节 祭祀中的外传弹拨乐器 |
| 一、越南顺化南郊坛 |
| 二、越南社稷坛礼仪 |
| 三、越南南部的礼乐 |
| 第二节 民间说唱中的外传弹拨乐器 |
| 一、顺化代表的音乐家简介 |
| 二、越南南部“才子弹唱”(Dan ca tai tu)的着名大师 |
| 三、越南盲人艺术家与各种弹拨乐器 |
| 第六章 越南外传弹拨乐器的变迁成因探讨 |
| 第一节 越南语言的影响 |
| 一、越南语的声调 |
| 二、顺化音阶与顺化人腔调的关系 |
| 第二节 越南音乐体系的影响 |
| 一、为什么越南弹拨音乐多“变”音? |
| 二、越南月琴临时的音节变迁 |
| 三、音调是越南音乐的灵魂 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 自传、攻读博士学位期间的科研情况 |
| 后记 |
（5）昆曲曲笛研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 昆曲曲笛流变发展 |
| 第一节 笛子的发展与“曲笛”的产生 |
| 第二节 笛子进入昆曲的历史背景与原因 |
| 第三节 近代曲笛的变革 |
| 第二章 昆曲曲笛的形态、律制考察 |
| 第一节 曲笛的形制、材质与装饰 |
| 第二节 传统曲笛的形制、律制和演奏实践 |
| 第三章 昆曲曲笛生存现状 |
| 第一节 曲笛班社与流派 |
| 第二节 近代曲笛演奏名家、竹笛制作谱系 |
| 第三节 当下昆曲传演中的曲笛生态状况——以苏州地区为例 |
| 第四章 昆曲曲笛传承发展的理论与实践 |
| 第一节 主笛吹奏与昆腔演唱的关系 |
| 第二节 “一笛多腔”的曲笛“传统” |
| 第三节 曲笛变革与昆曲发展的因果关系 |
| 第四节 曲笛及其“传统”生长的文化空间 |
| 结语 |
| 参考文献 |
（6）几种常见民族乐器演奏音高测定及相关律学等问题研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 |
| 一、论题的缘起 |
| 二、论题相关的几个概念和问题的界定、阐释 |
| 三、研究对象、研究思路和研究方法 |
| 四、前人研究论着综述 |
| 第一章 几种常见民族乐器演奏中音高的特性和科学测量 |
| 第一节 乐器演奏中音高的物理和生理特性简述 |
| 第二节 乐器演奏中音高的音乐特性简述 |
| 第三节 音高测量单位的选取标准 |
| 第四节 音高测量的方式、方法以及选定测音软件的性能 |
| 第二章 选样定音音高测量及数据分析 |
| 第一节 民族乐器定音音高测量的目的和流程 |
| 第二节 弦乐器定弦音高测量过程及数据分析 |
| 第三节 管乐器定音音高测量过程及数据分析 |
| 小结 |
| 第三章 选样旋律音高测量及数据分析 |
| 第一节 旋律音准测量的目的、思路和流程 |
| 第二节 稳定持续音的音高测量 |
| 第三节 装饰性音的音高测量 |
| 小结 |
| 第四章 测量数据再分析并及它们反映出音乐实践中的音高特性和形成原因 |
| 第一节 定音音高数据反映出的音高特性及其形成原因 |
| 第二节 旋律音高的变化状态及其形成原因 |
| 第五章 民族乐器演奏测音研究引申出相关律学等问题的研究 |
| 第一节 测音研究中出现的音高选取等问题 |
| 第二节 测音角度略解民族乐队音准的问题 |
| 第三节 律学应用研究方向的重要性和构建探讨 |
| 结论 |
| 附录一 民族乐器定音音高演奏者清单 |
| 附录二 民族乐器旋律音高演奏者及资料来源清单 |
| 附录三 定音音高测量软件界面 |
| 附录四 旋律音高测量软件界面 |
| 参考文献 |
| 个人简介及攻读博士学位期间发表的论文 |
| 后记·致谢 |
（7）二十世纪中国民族管弦乐配器中的音色观念研究（论文提纲范文）
| 内容提要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、题目来源与意义 |
| 二、本题的研究现状 |
| 三、本题的研究思路与方法 |
| 第一章 中国传统音色观念 |
| 第一节 音色的声学原理 |
| 一、音色的声学基础 |
| 二、影响音色的客观因素 |
| 三、音色结合的融合与分离 |
| 第二节 “天人合一”与中国传统音色观念 |
| 一、重视音色的表现意义 |
| 二、追求音色多样性 |
| 三、追求音色的天然与个性 |
| 第三节 传统音色观念与传统合奏乐 |
| 一、乐队组合的小型化、多样化与个性化 |
| 二、合奏声部的个性化追求 |
| 第二章 融合统一的音色观念与民族管弦乐配器 |
| 第一节 西方古典交响乐中融合统一的音色观念 |
| 一、乐器特点 |
| 二、乐队组合 |
| 三、配器法 |
| 第二节 融合统一音色观念与乐队建制的相对统一模式 |
| 一、建国以前大型民族管弦乐队编制建设的历史回顾 |
| 二、中央广播民族乐团与乐队相对统一编制模式的形成 |
| 第三节 融合统一的音色观念与乐器改革 |
| 一、刘天华的乐器改革 |
| 二、大同乐会的乐器改革 |
| 三、中央广播电台音乐组国乐队的乐器改革 |
| 四、建国以来的乐器改革 |
| 第四节 纵向声部结构中的音色融合与力度平衡 |
| 一、旋律音色的结合 |
| 二、为和声的配器 |
| 三、旋律、和声与低音的配器 |
| 第五节、音色横向安排的连续性 |
| 一、乐曲结构内部的音色延续性 |
| 二、主导音色的原则 |
| 第六节、乐器演奏法的统一处理 |
| 一、演奏技法带来的音色融合 |
| 二、弓指法的统一处理 |
| 三、装饰音的统一处理 |
| 第三章 传统音色观念的回归与民族管弦乐配器的新发展 |
| 第一节 音色音源的扩大 |
| 一、新音色源的挖掘 |
| 二、传统乐器的新音色 |
| 三、乐队排列带来的新音响 |
| 第二节 乐队编制的多样化 |
| 一、民族室内乐组合形式的随机性与多样性 |
| 二、新的地区化、特色化的多样合奏品种 |
| 三、传统乐队的新音响 |
| 第三节 纵向多声部结构中的纯音色运用 |
| 一、纯音色的偏爱与民族室内乐 |
| 二、大型民族管弦乐中的纯音色运用 |
| 第四节 纵向多声部结构中的线条化处理 |
| 一、线条对比 |
| 二、线条模仿 |
| 三、线条支声 |
| 第五节 纵向多声部结构中的即兴因素 |
| 一、即兴因素的记谱 |
| 二、声部的即兴结合 |
| 三、即兴性与确定性的结合 |
| 第六节、纵向多声部结构中的面状音响 |
| 一、不协和音响中的个性音色结合 |
| 二、线条复杂化的面状音响 |
| 第七节 横向结构中的音色变化与对比 |
| 一、横向进行中的音色切割 |
| 二、音色横向发展的结构作用 |
| 结语 |
| 一 |
| 二 |
| 三 |
| 参考资料 |
| 着作 |
| 论文 |
| 乐谱 |
| 致谢 |
（8）扬琴艺术在北京的发展史研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪言 扬琴艺术在中国 |
| 第一章 扬琴艺术在北京的萌芽时期(明末清初-1949年) |
| 第一节 北京地区传统说唱、曲艺音乐中的扬琴艺术 |
| 第二节 北京大学音乐研究会首创的扬琴专业 |
| 第三节 扬琴音乐理论的研究和北京地区扬琴书谱的出版 |
| 第四节 小结 |
| 第二章 扬琴艺术在北京的初步发展时期(1949年-1966年) |
| 第一节 以扬琴研制、教学为特征的发展 |
| 1 杨竞明先生对扬琴的重大改革 |
| 2 北京各音乐院校中的扬琴教学 |
| 3 北京各大民乐团中的扬琴艺术 |
| 第二节 扬琴的调律 |
| 1 传统扬琴的调律 |
| 2 扬琴改革后变音扬琴的调律 |
| A 五度相生律定音法 |
| B 纯律定音法 |
| C 十二平均律定音法 |
| 第三节 扬琴音乐创作及演奏技巧在北京的发轫时期 |
| 1 北京地区扬琴音乐创作的开端 |
| 2 扬琴演奏基本技巧的初步发展 |
| 第四节 小结 |
| 第三章 “文革”时期的北京扬琴艺术(1966年-1976年) |
| 第一节 “文革”时期的扬琴作品创作 |
| 第二节 “文革”时期的扬琴教学和演出活动 |
| 第三节 扬琴独奏曲乐曲分析 |
| 第四节 小结 |
| 第四章 扬琴艺术在北京蓬勃发展的黄金时期(1976年-2005年) |
| 第一节 扬琴艺术的恢复期(1976年-1982年) |
| 第二节 扬琴艺术在北京的快速发展时期(1982年-2005年) |
| 1 扬琴乐器的进一步完善和扬琴制作业突飞猛进 |
| 2 扬琴艺术的专业教育和业余学习扬琴的热潮 |
| A 扬琴艺术的专业教育 |
| B 业余学习扬琴的热潮 |
| 3 扬琴音乐理论研究的深入 |
| 4 丰富的扬琴出版物 |
| 第三节 北京扬琴音乐创作的多元化 |
| 1 创作的繁荣 |
| A 创作题材广泛和演奏形式多样化 |
| B 继承传统，注入新意 |
| C 专业作曲家的加入 |
| 2 演奏技巧的进一步发展 |
| A 对传统演奏技法的发展 |
| B 对姊妹乐器演奏技术的借鉴 |
| C 新音源的使用 |
| 第四节 日趋活跃的北京与国际间的扬琴艺术交流 |
| 第五节 小结 |
| 结语 |
| 附录一 北京扬琴大事记 |
| 附录二 北京部分出版社出版的扬琴书谱与音像资料 |
| 附录三 北京核心音乐期刊的扬琴文章目录 |
| 附录四 北京部分扬琴演奏家、教育家简介 |
| 附录五 2006北京国际扬琴音乐周晚会节目单 |
| 附录六 世界扬琴的分布状况(三大体系) |
| 附录七 历次世界扬琴大会的时间及地点 |
| 附录八 部分扬琴曲主题目录 |
| 附录九 扬琴技法术语符号 |
| 附录十 照片目录 |
| 主要参考文献 |
| 后记 |
四、小议民族器乐的音准和校音（论文参考文献）
- [1]浅议民族吹管乐器笛箫制作及“匠心精神”[J]. 徐昊. 东方藏品, 2018(07)
- [2]中国音乐词典：三类音乐“家”收录标准研究 ——理论、教育和作曲家[D]. 张佳佳. 西南大学, 2017(01)
- [3]初中音乐课堂实施分层教学策略的探索与研究[D]. 赵湘. 上海师范大学, 2013(02)
- [4]“橘 生 淮 北” ——论越南传统音乐中的越南外传弹拨乐器的研究[D]. 阮清河（Nguyen Thanh Ha）. 中国音乐学院, 2012(08)
- [5]昆曲曲笛研究[D]. 王玮. 南京艺术学院, 2012(11)
- [6]几种常见民族乐器演奏音高测定及相关律学等问题研究[D]. 陈欣. 南京艺术学院, 2009(01)
- [7]二十世纪中国民族管弦乐配器中的音色观念研究[D]. 匡君. 首都师范大学, 2008(02)
- [8]扬琴艺术在北京的发展史研究[D]. 王杨. 首都师范大学, 2007(03)
- [9]小议民族器乐的音准和校音[J]. 薛秦丰. 当代戏剧, 2004(S1)