一、“尊重和超越前辈”——纪念杨村彬逝世十周年（论文文献综述）
王方[1]（2021）在《《人民日报》对东北抗联的媒介记忆研究（1946-2020）》文中研究指明东北抗日联军是武装反抗日本侵略的中坚力量,不仅为全国抗战的全面胜利更是对世界反法西斯战争的胜利作出不可磨灭的历史功绩,其抗争历程和精神对激发民族凝聚力、形成民族认同具有重要的历史价值。历史代表过去,记忆则是关乎当前。近年随着媒介记忆研究的深入,以新闻媒体为中心的记忆研究成为新的研究热点。本文从媒介记忆理论出发,采用内容分析法和文本分析方法,研究《人民日报》1946-2020年间对东北抗联的记忆建构情况。本文研究目的在于清晰地了解官方媒体“记忆什么”、“谁在记忆”、“如何记忆”的记忆图景,探讨《人民日报》建构抗联记忆的特点及影响因素等问题,包括五章。第一章绪论,从东北抗联对国家、民族的重要性入手,评析媒介记忆、东北抗联和《人民日报》相关领域的研究现状,并提出其对本研究的指鉴价值,进而阐释本研究意义。第二章包括对研究对象、研究问题、研究方法与信度的说明。第三章为研究发现,包括新闻文本、历时呈现、话语特征、记忆框架和建构因素等内容。第四章则是对东北抗联建构不足与策略的分析。第五章为结论,在前文研究基础上,对整体内容进一步进行概括和凝练,提出研究现存的局限和未来展望。通过分析发现,在新闻文本上表现出以下特征:第一,在体裁上体现出多样与立体兼顾的记忆样态;第二,在版面上表现出重要话语空间与国际元素显现的记忆框架;第三,在篇幅上表现出深入完整与时效详尽兼具的记忆内容;第四,在图片应用上表现出永久固定场景实现定位的记忆叙事;第五,在新闻来源上体现出官媒合力与事件直接相关者补充的记忆角色。由年份、月份和主题的历时分析可知,东北抗联记忆呈现明显的“潜伏、遗忘与突显”趋势和集中于“整十”年份的周期报道。抗联记忆的唤醒集中在2月、7月、8月、9月,体现了重大事件触发性。主题的延转则说明历史记忆是一种基于现实权利、利益需要的“选择性建构”书写。在记忆话语特征上,表现出党政话语持续、国际话语凸显、英雄话语年深日久的记忆形象。在记忆框架上,《人民日报》建构抗联记忆包含纪念场所、纪念语境和纪念主体三个维度;同时媒介记忆的建构受社会情境、媒介事件和媒体属性三个因素影响。基于以上数据和文本分析发现《人民日报》最终构建出“英雄”、“政党”和“普通人”为主的媒介记忆。实际上,东北抗联记忆的复兴是官方权力基于现实社会需要感知而参与建构的结果。在一定程度上也暴露出记忆建构的过程中存在记忆框架失衡难抵遗忘、记忆内容重复乏新意和记忆群体讲述不足的局限性。
张振涛[2]（2021）在《响了一百年的琵琶——音乐学家曹安和》文中指出本文介绍了曹安和先生的生平经历。作为现代音乐学的第一位女性学者,曹安和见证了20世纪女性从事琵琶演奏、音乐教育、学术研究的不凡经历。琵琶立身,一不易也;笔耕不辍,二不易也;为兄分忧,三不易也;终生不嫁,四不易也;享寿百年,五不易也。有此五不易,气象高华,独树一帜。
张然[3]（2020）在《“珞珈龙学”研究》文中研究指明《文心雕龙》研究是中国古代文论研究领域的显学,自黄侃先生拉开了《文心雕龙》研究的现代序幕,一代代学者砥砺前行。现如今,《文心雕龙》研究被称为“龙学”,这项研究已经成果斐然、蔚为大观。武汉大学位于中国的中部,其前身是晚清名臣张之洞在1893年创办的自强学堂,武大是名副其实的中国最早的百年老校之一。《文心雕龙》与武汉大学的缘分,也已有百年历程。1914至1919年,黄侃先生于北京大学传授《文心雕龙》。1919年离开北大后,他将有关《文心雕龙》的课程带至武昌高等师范学校、武昌中华大学等高校,珞珈龙学由此开启。时至今日,已逾百年。黄侃、朱东润、刘永济、刘绶松、刘纲纪、吴林伯、易中天、罗立乾、李建中等多位先生的薪火相传,力保珞咖龙学历经风雨,仍龙脉不断。梳理珞珈龙学的百年历程,可分成三个阶段:阶段一,珞珈龙学初创期（20世纪初至50年代）,这一阶段的代表学人有黄侃、朱东润、刘永济三位先生。黄先生是导夫先路之人,在学术研究和三尺讲坛上,均点燃了珞珈龙学的星星之火。朱先生接棒,以一部《中国文学批评史大纲》,贡献了精彩的“刘勰”一章,进一步强化了对义理阐释的重视。刘先生则是筑其重镇式的学者,《文心雕龙校释》一书成为“龙学”经典,由此奠定了珞珈龙学重义理阐释、重宏观研究的学派特质。这三位先生皆注重理论阐释,尤其关注刘勰的创作论思想,此研究倾向对路珈龙学产生了重要的影响,其后的俊贤们基本都沿着这一方向,不断深化、拓展。同时,对理论阐释重视的背后,也有着学者们借古鉴今的良苦用心,注重现实的研究品格开始逐渐显现。简言之,初创期的珞珈龙学之特点可以概括为:开始重视对义理的阐释,并从整体、全面的角度对《文心雕龙》做研究。阶段二,珞珈龙学发展期（20世纪50年代中后期至90年代）,这一阶段的代表学人有刘绶松、刘纲纪、吴林伯、易中天、罗立乾五位先生。刘绶松先生的学术蓬勃期遇上了政治运动的蓬勃期,他的“龙学”研究有着深刻的时代印记,时时处处都从社会主义现实主义的角度,去分析刘勰文学思想中的文学与政治关系的相关理论。虽然这种研究视角在无形中削弱了对《文心雕龙》审美思想的探讨,但却成为珞珈龙学现实品格的一种独特的表现。珞珈龙脉传至刘纲纪先生,刘先生凭借极高的理论水平,使珞珈龙学又上了一个高度。他以极强的逻辑性建构了刘勰美学思想的理论体系,并将刘勰及《文心雕龙》定位为哲学家与哲学典籍,这一观点仍时常被后学征引。同时,其专着《刘勰》是较早在台出版的来自大陆的学术专着,是珞珈龙学扩大对外影响的一个范例。吴林伯先生则是珞珈龙学中不容忽视的一位大家,虽着作等身,但所获声名并不相称,这与其专着《<文心雕龙)义疏》《<文心雕龙>字义疏证》出版时间较晚有关,但吴先生真正做到了校注释义全面发展,又因国学基本功扎实,其“龙学”着述功力深厚,是“龙学”界亟待挖掘的一座宝藏。吴先生还指导过一篇硕士论文《<文心雕龙)美学思想论稿》,此文的作者是易中天先生,他同刘纲纪先生一样也研究了《文心雕龙》的美学问题。这篇讨论《文心雕龙》美学问题的论文,历经多次修改后,出版了同名专着《<文心雕龙>美学思想论稿》,是首部研究《文心雕龙》美学思想的专着。发展期的最后一位代表人物是罗立乾先生,他同吴先生一样,在校注释义方面均有建树。他对刘永济先生及《文心雕龙校释》素有研究,其《新译文心雕龙》明显有《校释》的影子。罗先生还注重探讨《文心雕龙》的当下之用,在珞珈龙学现实品格方面,极具代表性。发展期的这几位代表人物,沿着初创期先贤们奠定的重义理、重宏观的研究方向,继承并光大了珞珈龙学的这种学统。无论是刘绶松先生被誉为“《文心雕龙》理论研究的奠基石”①的《<文心雕龙)初探》,还是刘纲纪、易中天两位先生在建构刘勰美学思想理论体系方面的努力,抑或是吴林伯先生对刘勰文学思想与其它典籍理论之间关系的厘清,以及罗立乾先生对《文心雕龙》理论精义当下之用的多番探讨,这些都彰显了珞珈学人对初创期先贤们理论品格的自觉追求,以及对刘勰文学思想古为今用的现实性考虑。概言之,发展期的珞珈龙学承接了初创期的研究方向与学术品格,在政治运动纷杂的历史时期没有放弃对刘勰及《文心雕龙》的研究,并想方设法从各种角度为刘勰及《文心雕龙》赋予“新生”,这也使得现实的品格一直流淌在珞珈龙学的血脉中,并成为其一大亮点。改革开放后,珞珈龙学的发展日益蓬勃。研究领域及方向日渐多元,理论着述都具有较高的研究水平,对外交流不断扩大。这些都使珞珈龙学的实力得到了极大的增强,现今珞珈龙学已成为全国乃至全球范围内都不容忽视的“龙学”学派。阶段三,珞珈龙学拓新期（2001至2019年）,这一时期的珞珈龙学成果不断,学人辈出,李建中先生是此期代表。他在《文心雕龙》文本的译注,理论的阐释与解读,刘勰的人格精神,“龙学”的学术史等多个研究领域,皆有涉猎。依靠以中西比较和古今对话的学术思路,他为新世纪的珞珈龙学不仅贡献了《文心雕龙讲演录》《文心雕龙导读》《龙学档案》等重要成果,还凭借“青春版《文心雕龙》”成功地完成了《文心雕龙》课程的教改。拓新期的其他珞珈学人同样在注重理论研究,强调现实针对性方面做出了诸多努力,对《文心雕龙》各种重要理论、观点、命题的探讨仍旧是主要的研究选题。尤其是珞珈讲坛上的老师善于把《文心雕龙》的理论研究与学科的学术动向相结合,对学生起到了很好的引领作用。在师生的共同努力下,珞珈龙学整体发展情况良好、有序。尤其是2011年成功承办中国《文心雕龙》学会年会后,珞珈龙学更是维持每年都有相关“龙学”着述发表的势头,而这也体现了珞珈龙学积极的人才培养工作和合理的人员梯队建设。总体而言,新时期珞珈龙学的着述质量及学界认可度均较高,研究具有多学科、跨学科及多视角的特点,并开始有意识地总结前辈学人及整个学派的研究成果。不过,发展至百年的该学派仍然没有出现可以比肩《文心雕龙校释》的经典之作,缺乏可以扛鼎的“龙学”专着。这是种遗憾,但更是对珞珈龙学的鞭策与期待。总之,珞珈龙学以20世纪初黄侃先生在武昌高等师范学校的讲坛上传授《文心雕龙》为发端,以刘永济先生在武汉大学讲授《文心雕龙》并将讲义集结成书,作为其学统正式确立的重要标志。代表学人及作品有刘永济先生的《文心雕龙校释》、刘纲纪先生的《刘勰》、吴林伯先生的《<文心雕龙>义疏》、易中天先生的《<文心雕龙)美学思想论稿》、罗立乾先生的《新译文心雕龙》以及李建中先生的《文心雕龙讲演录》等。该学派的主要特点在于注重对《文心雕龙》做整体性的研究,善于从义理阐释的角度去剖析刘勰的文学思想,突出学术研究的现实品格并着力与教学相结合。
张晓芳[4]（2020）在《“秋瑾文艺”研究》文中进行了进一步梳理秋瑾是近代民主主义革命家,中国妇女解放运动的先驱,1907年就义于绍兴轩亭口。牺牲不久,文艺界便出现了以秋瑾为题材的时评杂感、诗、词、散文、传记文学、小说、戏剧、曲艺、话剧,二十世纪下半叶,又出现了影视剧等,一百多年来不曾消歇,成为近现代,乃至当代的一种文艺现象。本文的研究对象便是这些以秋瑾为题材的文艺创作。本文的核心议题在于:“秋瑾文艺”创作何以经久不衰?“秋瑾文艺”的书写者们以何种艺术手法来塑造秋瑾形象?秋瑾艺术形象的发展演变背后的原因是什么?以文艺类型为纲,以时间为轴,对秋瑾题材的文艺作品分门别类地进行了研究,探讨了不同文艺作品的艺术手法及社会价值,“秋瑾文艺”的书写者们对秋瑾的“改编策略”及背后的书写逻辑。贯穿全文的是社会思潮与文化演进影响下的秋瑾形象的演变,一个时代有一个时代的文艺,“秋瑾文艺”的创作随着时代的变化而变化,这便是“秋瑾文艺”的内在书写逻辑,也因此,每个时代呈现出的秋瑾的艺术形象各不相同。晚清民国时期,“秋瑾文艺”推动着社会变革,秋瑾的艺术形象也初次偏离了历史真实,文艺作品中的秋瑾,一面是女学和新学的倡导者,一面是“男女革命”的受害者形象。民国初年,在表彰革命先烈的纪念活动中及辛亥革命的旗帜下,秋瑾的革命功绩得到了承认,其形象也实现了由弱女子向革命先烈的跨越,并成为妇运的一面旗帜和党派斗争的缓和剂。抗战时期,为了动员全民抗战,在民族大义的书写立场下,秋瑾“女革命家”的事迹被广为颂扬,“秋瑾文艺”成为启蒙与救亡的革命范本。20世纪80年代以来,秋瑾女革命家的身份在人性解放的思潮下得以重置,增添了“女性”“母性”等内涵,为其大义之举增添了悲壮的色彩,但却偏离了基本史实。秋瑾的形象在历史的因缘际会中经多重合力而形成,可以说,时代的需要造就了秋瑾的艺术形象,在动态演变中,秋瑾的形象不断转换新生,文艺作品中的秋瑾形象正代表了秋瑾在国人心中的形象。“秋瑾文艺”创作反映出了文艺的社会属性,这也是“秋瑾文艺”的使命与担当。
陆寿钧[5]（2020）在《一个电话所触动的回忆》文中认为2018年年底,我接到天津电视台的一个来电,说他们正在筹拍周恩来的纪录片,其中有一集是记录这位伟人如何关心和引导文艺界人士更好地为人民、为社会主义服务的。他们知道我曾写过一篇文章,谈到1961年7月18日周恩来和陈毅曾到白杨家中做客一事,希望我向他们介绍一些情况。于是,我不但把我在采访白杨时她讲到过的那些生动的细节
支用慧[6]（2019）在《以国立剧专为核心的中国现代话剧教育考察》文中研究表明国立剧专,原名国立戏剧学校,它是由国民党中央宣传部和教育部共同拨款兴办的中国第一所由国家主办的高等戏剧学校。该校聘请余上沅任校长,以“研究戏剧艺术,培养戏剧实用人才,辅助社会教育”为办学宗旨,是中国现代话剧教育的摇篮。在此之前,戏剧先辈们创办了一定数量的话剧、戏曲教育机构。他们对戏剧教育模式的探索与尝试,为国立剧专的诞生提供了条件。本文通过对国立剧专的细致研究,以期对中国现代话剧教育有一个更深入的透视。首先,本文在对史料和文献进行整合性挖掘的基础上,明确了国立剧专在中国现代话剧教育史上的地位。其次,本文在梳理了余上沅的戏剧教育思想和国立剧专的历史后,分别探讨了国立剧专的教育理念、人才培养模式、教学特色、师资队伍搭建以及人才流向和公演实践的价值和意义,进一步明确了国立剧专在中国现代话剧教育建设中的作用。以点带面,以国立剧专的话剧教育折射出了中国整个时代话剧教育的特色与风采。因此,最后本文总结出当时话剧教育中“专、精、特、优”的办学理念,挖掘出话剧教育中学科建设的现实性,反思当今戏剧学科建设中令人失落的情况。进而提出当下高校在戏剧人才培养理念上所急需的“专、精”精神,在人才培养的方法上,应更加注重理论与实践的结合,以及更加主动继承“国剧”精神的意义。
卫恒先[7]（2019）在《民国上海雕塑家研究》文中提出本课题以民国时期活跃在上海地区的雕塑家为研究对象,通过对一手资料的挖掘整理,系统的考察民国上海雕塑家的社会活动、艺术实践和创作观念,以点带面的反映中国早期现代雕塑的发展历程。阐述特定的城市商业环境、文化语境和时代背景对于雕塑家的深刻影响。救亡和启蒙是20世纪早期中国的时代主题,五四运动以来,从“科技救国”到“文化救国”意识转型催生了中国学子对于西方艺术领域的关注,他们对于西方雕塑的学习也在这样的背景下产生。文章的第一部分主要考察了上海的文化背景和城市建设背景对于现代雕塑产生的有利条件,以及西学东渐浪潮下早期上海雕塑家的出现及学习情况。第二部分以社会学的视角还原历史的现场,微观考察雕塑家们留洋归国后,如何在上海的都市背景和文化语境下进行自我经营、从事雕塑展览活动和教学活动的,以及这些艺术活动的公众评价和社会效应。第三部分考察上海雕塑家多重艺术实践的以及他们对于艺术语言、风格的自觉追求。民国上海文化中既具有最时尚和最具活力的元素,也有最传统和最经典的元素,这两种元素在艺术家的实践中是并存的,他们多数都接受过“新”“旧”之学,在面对“中”和“西”两种语汇时往往能应对自如,这不仅体现在艺术形式上的“分”,也体现在雕塑观念上的“合”。同时,他们将雕塑作为自我表达的媒介,在雕塑创作中强调个人风格,通过不同艺术语言和形式来诠释个人化的、特定的艺术观念。第四部分考察在民国社会和时代巨变下,雕塑家们对于国家意志和民族精神的诠释与解读,他们在公共空间中的建造的领袖和英雄形象,借鉴西方雕塑的形式和构图,塑造出符合中国时代特征的大写的“人”,将民族意志融入到公共空间中,从而促进民族公共意识的觉醒,激励全民族的爱国热情。第五部分考察民国雕塑家的历史贡献与当代意义。在民国的新文化运动的大背景下,雕塑家们都有着浓烈的社会责任感和使命感,他们的艺术活动与“美育救国”的思潮是相联系的,在他们的作品中也有深刻的人文主义关怀。可以说民国上海雕塑家们是中国现代雕塑的拓荒者、美育的传播者、中外文化交流的使者,他们的雕塑作品成为城市独特的公共记忆和历史记忆,它们提升了城市的精神内涵,为城市注入了灵魂。文章的最后探讨民国时期雕塑家的艺术创作对于当今雕塑创作的启示,笔者认为雕塑民族化是一个变化的概念,不同的历程有着特定的历史语境,民族化应与时代内涵相联系。同时认为雕塑应该表现人文精神,对于人性的表现、对于情感的表现是雕塑创作恒常的主题,当代雕塑在面对不同时代和不同经历的对象时,依然会迸发出新的活力。
黄乔飞[8]（2019）在《新时期以来戏剧创作中的“鲁迅像”》文中指出有关鲁迅的戏剧创作自1940年就已开始。但舞台上“鲁迅像”的特质及其构造方法并未得到认真梳理。笔者撰写本文,目的在于系统回顾舞台上“鲁迅像”的特质,同时从戏剧结构的角度出发讨论“鲁迅像”构型的优劣得失,以此更好地分析“鲁迅像”在不同时代的特征及流变原因。本文除绪论和结语外共分为三章。第一章:新时期以来鲁迅题材戏剧创作史,分别从1980年代、1990年代和新世纪三个阶段进行归纳,从史的角度对鲁迅题材戏剧创作进行梳理。第二章,新时期以来戏剧舞台鲁迅像的塑造。主要论证了“什么样的鲁迅像”及“不同鲁迅像的成因”这两方面的问题。本章节根据新时期以来最具代表性的十部鲁迅题材戏剧作品,提炼出三组舞台鲁迅形象,分别是:“革命”鲁迅、“启蒙”鲁迅和“人间”鲁迅。“革命”鲁迅在一定程度上打破了“文革”时期的封闭话语体系,让鲁迅形象重回正常的艺术创作语境,但“二元对立”的模式依旧占创作主潮,形象塑造不够立体。“启蒙”鲁迅诞生于思想极具解放的1980年代中期,启蒙议题不再被革命话语所掩盖,戏剧鲁迅化身为启蒙精神的指引者。“人间”鲁迅创作随“后现代”浪潮的新一轮重构展开,由此诞生:被解构的鲁迅、个体精神思辨层面的思想者鲁迅和日常生活中情感丰沛的常人鲁迅三个维度的鲁迅像。第三章,新时期戏剧舞台鲁迅像的结构,论证“如何构建鲁迅像”这一问题。本章分为五个部分,从戏剧结构的五大类别入手,探讨了新时期以来鲁迅题材戏剧创作过程中的结构问题。这一阶段有强调“行动的统一”的“纯戏剧结构”创作,有突出局部矛盾、展现宏大时空的“史诗式结构”创作,有注重个体生存状态的“散文式结构”创作,有突出思辨及“间离”效果的“诗化结构”创作,还有突破时空边界、突出蒙太奇手法的“电影式结构”创作。鲁迅像的艺术呈现实际上是一种独特的文学叙述活动,其特征也伴随着剧作者自身立场的变化与时代变迁产生出截然不同的样貌。本文创作的目的在于经由鲁迅这一形象载体,探究戏剧鲁迅的多元特色,并以此深入到剧作所处的时代,吸取其中的经验与教训。
周南[9]（2018）在《上海“昆大班”研究》文中指出上海“昆大班”是指新中国成立初期由华东戏曲研究院招生开办的第一届“昆曲演员训练班”。班上学员接受全新的公办戏校模式的教育,是第一批真正意义上由国家培养的昆剧专业演员。该班先后培养出蔡正仁、岳美缇、华文漪、梁谷音、张洵澎、王芝泉、蔡瑶铣、计镇华、方洋、刘异龙、张铭荣、成志雄、杨春霞等一批在海内外极具影响力的京昆表演艺术家,被全国戏曲教育界公认为“成材率最高的班级”。上海“昆大班”无疑是新中国成立以来南方昆剧表演艺术的一个颇具代表性的接续力量,是继苏州“传”字辈科班之后行当最齐、能戏最多、表现能力与创作能力最强、社会知名度与认可度最高、国内外影响最大、艺术生命最长的专业昆剧表演群体。他们在新中国昆剧演出史上写下浓墨重彩的一笔,占有无可替代的重要地位,对昆剧表演艺术的继承与发展起到了承上启下的关键作用,其出人出戏、高效成才的艺术传承经验更是为当代昆剧人才培养工程树立了极具借鉴意义的成功范本,因而具有很高的学术研究价值。本课题旨在通过对上海“昆大班”艺术生涯的系统梳理,归纳其艺术特色和成就地位,同时以他们的经历和经验作为例证,围绕昆剧演员的培养与成才、昆剧艺术的传承与发展这两个极具现实意义的话题,以史带论,深入考察研究,为昆剧艺术的当代传承总结出一些可资参考的规律要素。论文大致以上海“昆大班”的成长过程为线索,加以历时性的论述。全文分五个部分。第一部分概述“昆大班”的创建背景,在回溯新中国成立前后昆剧在上海地区的生存状态,包括当时的演出情况以及演员境况的基础上,论述在戏改政策背景下成立的华东戏曲研究院对于昆剧的挽救与促新促变;第二部分详述“昆大班”的创建情况,包括招生考试的具体过程以及由此形成的生源特色,从而对招生遴选这一关乎昆剧人才培养的源头环节进行经验总结;第三部分集中论述“昆大班”在上海戏校的教学培养和初步成果,并通过与苏州昆剧传习所的学堂式科班教育模式以及江苏“继”字辈、浙江“世”字辈等同辈昆剧演员的“团带班”培养模式的深入比较,分析戏校培养模式的特色和优势,进而探讨“昆大班”高成才率的原因;第四部分综述“昆大班”在上海昆剧团初创的20年间对于昆曲剧目和昆剧表演的继承、发展和革新,由此概括其艺术成就及当代影响,并举代表性剧目为典型案例,着重分析归纳“昆大班”的艺术特色;第五部分阐述上世纪90年代以来“昆大班”从舞台演出为主到以教学传承为主的角色转型,检阅其教学成果与施教特色,并结合昆曲入选“人类非物质遗产代表作”之后的新时代语境,反思当代昆剧传承中所存在的问题,针对性地发表个人的几点思考,提供讨论。
鲜佳[10]（2016）在《改造与重塑—建国后留沪老上海电影人研究（1949-1966）》文中研究指明本文史论结合,选1949-1966年这十七年时间段作为文章的研究范畴,概括描述上海电影在建国初发生的历史性巨变与上海电影人的集体转向,且选取典型的老上海电影人进行详尽的个案分析。全文的逻辑思路是:十七年上海电影的整体位置——建国后上海电影格局的变化——老上海电影人的三种分流——以此透视以上海电影为代表的中国电影传统在建国后的流变直至对今天的影响。建国初期,面对全新的电影体制和权威话语的思想改造,当时老上海电影人有三种大的应对方式,大致可分为三种分化趋势:第一种人是积极适应的人。他们寻求身份认同,寻找话语策略,进行主体塑形、创作转变和银幕内外的表演,并且在新中国电影事业中找到自己的位置。这类人以汤晓丹的“集体创作”为代表。第二种人是“不合时宜”的一代人。他们在新的文化语境中被边缘化,面临“原罪”带来的身份焦虑,他们的电影被当作“毒草”进行改造,他们塑造出来的“工农兵形象”实际上是个空洞的能指,他们是被钳制了个性和被遮蔽了话语的创作群体。这类人以石挥的“个性创作”作为代表。第三种人是在中间地带寻求突围的人。比如在新中国历史发展间隙期的一些多元化题材的产生;以及书写现实题材受挫的老上海电影人转而选择某些特殊题材影片,比如戏曲片、民间故事片、历史传记片等,作为安全的题材庇护。他们也在自己的电影创作中隐秘地实现革命话语、民族话语和自我话语的融合,试图寻得艺术与政治的平衡。这类人以郑君里的“隐形书写”为代表。本论文侧重于通过对影像文本的解读来表现建国后上海电影的“改造”与“转型”,聚焦特殊时代语境里上海电影的精神症候;书写在时代变迁下,老上海电影人的转变路径与应对之策;分析他们是如何在公与私的夹缝之中进行个体书写,亦通过对这一批传统上海电影主体的分析,透视建国后中国电影传统的流变。
二、“尊重和超越前辈”——纪念杨村彬逝世十周年（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、“尊重和超越前辈”——纪念杨村彬逝世十周年（论文提纲范文）
（1）《人民日报》对东北抗联的媒介记忆研究（1946-2020）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 研究背景 |
| 1.2 理论基础 |
| 1.3 文献综述 |
| 1.3.1 关于媒介记忆的研究 |
| 1.3.2 关于东北抗联的研究 |
| 1.3.3 关于《人民日报》抗战报道的研究 |
| 1.4 研究目的与意义 |
| 1.4.1 研究目的 |
| 1.4.2 研究意义 |
| 1.4.2.1 理论意义 |
| 1.4.2.2 实践意义 |
| 第二章 研究设计 |
| 2.1 研究对象 |
| 2.2 研究问题 |
| 2.3 研究方法 |
| 2.4 信度检验 |
| 第三章 研究发现与结果 |
| 3.1 东北抗联新闻文本呈现 |
| 3.1.1 报道体裁:多样与立体兼顾的记忆样态 |
| 3.1.2 报道版面:重要话语空间与国际元素显现的记忆框架 |
| 3.1.3 报道篇幅:深入完整与时效详尽兼具的记忆内容 |
| 3.1.4 图片应用:永久固定事件场景实现定位的记忆叙事 |
| 3.1.5 新闻来源:官媒合力与事件直接相关者补充的记忆角色 |
| 3.2 东北抗联历时呈现 |
| 3.2.1 年份:“潜伏、遗忘与突显”之年度轨迹 |
| 3.2.2 月度:重大事件月触发呈现 |
| 3.2.3 主题历时变化:选择性建构的记忆书写 |
| 3.3 东北抗联话语分析 |
| 3.3.1 政党话语:中国共产党始终是全民族抗战的中流砥柱 |
| 3.3.2 国际话语:国际政治功能凸显,从感激到担当的主动争取 |
| 3.3.3 英雄话语:文化符号聚焦,从英雄时势到时势英雄的再现逻辑 |
| 3.4 东北抗联记忆建构框架 |
| 3.4.1 纪念场所:记忆承载者与爱国教育地 |
| 3.4.2 纪念语境:欢腾的胜利时刻与溢出的历史话题 |
| 3.4.3 纪念主体:政群共建的多样刻写与英雄为主的自我言说 |
| 3.5 东北抗联记忆建构的影响因素 |
| 3.5.1 社会情境 |
| 3.5.2 媒介事件 |
| 3.5.3 媒体属性 |
| 小结 |
| 第四章 媒介记忆建构的不足与策略 |
| 4.1 记忆框架:内容失衡难抵遗忘,应协调框架丰富抗联记忆 |
| 4.2 记忆策略:重复书写缺乏新意,应挖掘抗联新颖记忆点 |
| 4.3 记忆话语:顺位主体话语缺失,应丰富亲历、普通群体记忆讲述 |
| 小结 |
| 第五章 结论与讨论 |
| 5.1 研究结论 |
| 5.2 研究不足与展望 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录1:样本编码表及操作化定义 |
| 附录2:新闻报道样本统计表 |
| 致谢 |
（2）响了一百年的琵琶——音乐学家曹安和（论文提纲范文）
| 金槽琵琶 |
| 一、立身之本 |
| （一）曹氏家族 |
| （二）曹安和与杨荫浏的亲戚关系 |
| （三）结缘音乐 |
| （四）琵琶的定位意义 |
| 二、专业音乐教育 |
| （一）北京女校 |
| （二）校名变迁与时代风云 |
| （三）演奏家履历 |
| （四）结识齐尔品 |
| （五）外籍教师与国际视野 |
| 三、蛰伏西南 |
| （一）昆明贡龙街 |
| （二）重庆青木关 |
| （三）时代激出高起点 |
| 共建音乐学大业 |
| 一、建立中国音乐研究所 |
| （一）天津岁月：既靠人助，又获神启 |
| （二）累累硕果：记谱与出版 |
| （三）精血诚聚：《弦索十三套》 |
| （四）让琵琶自我表述 |
| 二、评价杨荫浏的一组文章 |
| （一）《杨荫浏与音律》 |
| （二）文字风格 |
| （三）学术荣誉 |
| 三、晚年生活 |
| （一）善良品行 |
| （二）特殊家庭 |
| （三）最后送行 |
| 结语：不能分开的成果与不能分述的故事 |
（3）“珞珈龙学”研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、选题来源与研究意义 |
| 二、国内外研究综述 |
| 三、论文主要创新点 |
| 第一章 初创期的“珞珈龙学” |
| 第一节 珞珈龙学的奠基 |
| 一、珞珈龙学之诞生 |
| 二、黄侃与珞珈龙学 |
| 三、朱东润的“龙学”成果 |
| 第二节 刘永济:珞珈龙学之功臣 |
| 一、“龙学”专着之特点 |
| 二、《文心雕龙校释》义理研究 |
| 三、“龙学”对词学的影响 |
| 四、“龙学”的中西比较思维 |
| 第二章 发展期的“珞珈龙学”(上) |
| 第一节 珞珈龙学的发展 |
| 一、珞珈龙学之长成 |
| 二、胡国瑞的“龙学”成果 |
| 第二节 刘绶松对“龙学”的贡献 |
| 一、高度强调政治性的学术研究思路 |
| 二、论《文心雕龙》中的现实主义 |
| 三、关于《文心雕龙》研究的“阶级性” |
| 四、刘绶松“龙学”之特点 |
| 第三节 刘纲纪的“龙学”成就 |
| 一、对刘勰及其《文心雕龙》的定位 |
| 二、《文心雕龙》的美学思想及其现代意义 |
| 三、刘勰的人格精神、佛学思想与思维模式 |
| 四、对刘勰生平事迹之考证 |
| 五、与刘纲纪先生的商榷 |
| 第四节 吴林伯:珞珈“龙学”的巨匠 |
| 一、极富特点的“龙学”着作 |
| 二、论《文心雕龙》诸命题 |
| 三、论《文心雕龙》与其它典籍的关系 |
| 四、吴林伯“龙学”治学方法 |
| 第三章 发展期的“珞珈龙学”(下) |
| 第一节 易中天的“龙学”着作 |
| 一、《文心雕龙》之文学本体论 |
| 二、《文心雕龙》之创作规律论 |
| 三、《文心雕龙》之审美理想论 |
| 四、易中天对珞珈龙学的贡献 |
| 第二节 罗立乾的“龙学”着述 |
| 一、《新译文心雕龙》的“承”与“新” |
| 二、两大类“龙学”论文 |
| 三、罗立乾对“龙学”的态度 |
| 第四章 拓新期的“珞珈龙学” |
| 第一节 新世纪的珞珈龙学 |
| 一、论文的定量和定性分析 |
| 二、珞珈龙学之壮大 |
| 第二节 李建中:传承“珞珈龙学”的薪火 |
| 一、发现《文心雕龙》的诗性智慧 |
| 二、重释《文心雕龙》的关键词 |
| 三、创生《文心雕龙》青春版 |
| 结语 |
| 一、珞珈龙学的现实品格 |
| 二、珞珈龙学的辐射效应 |
| 附录 “珞珈龙学”大事记 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间的科研成果 |
| 学位论文评阅及答辩情况表 |
（4）“秋瑾文艺”研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一 “秋瑾文艺”概念界定及选题意义 |
| 二 国内外学术界有关本课题研究现状及评析 |
| 三 本课题的研究方法、难点及创新点 |
| 第一章 秋瑾生平、思想与创作研究 |
| 第一节 秋瑾生平概述 |
| 第二节 秋瑾的妇女解放思想及实践活动 |
| 第三节 秋瑾的革命思想及实践活动 |
| 第四节 秋瑾的文学创作研究 |
| 第二章 秋瑾题材的散文研究 |
| 第一节 时代思潮与晚清的报刊 |
| 第二节 秋瑾题材的散文创作概述 |
| 第三节 秋瑾题材时评杂感的叙事特色 |
| 第四节 秋瑾题材时评杂感的社会价值 |
| 第五节 纪念与教育:民国后期与建国后的秋瑾题材散文创作 |
| 第三章 秋瑾题材的诗词研究 |
| 第一节 秋瑾题材诗词创作概述 |
| 第二节 激愤与哀思:晚清民国秋瑾题材诗词创作 |
| 第三节 秋瑾题材诗词创作的价值 |
| 第四章 秋瑾题材的戏曲及曲艺研究 |
| 第一节 秋瑾题材的戏曲及曲艺创作概述 |
| 第二节 晚清民国秋瑾题材戏曲的编创特色 |
| 第三节 启蒙与救亡的延续——蛰伏期的秋瑾题材的戏曲编创 |
| 第四节 解读与重构——20 世纪80 年代以来的秋瑾题材的戏曲创作 |
| 第五节 个案研究:独具时代风貌的《轩亭冤传奇》 |
| 第六节 秋瑾题材曲艺作品的编创特色 |
| 小结 |
| 第五章 秋瑾题材的小说、传记文学研究 |
| 第一节 秋瑾题材的小说、传记文学创作概述 |
| 第二节 秋瑾题材的传记文学的艺术特色 |
| 第三节 秋瑾题材小说的艺术特色 |
| 第六章 秋瑾题材的舞台剧与影视剧研究 |
| 第一节 秋瑾题材的舞台剧与影视剧创作概述 |
| 第二节 秋瑾题材话剧的时代风貌 |
| 第三节 记忆与重构:秋瑾题材影视剧研究 |
| 第七章 “秋瑾文艺”的接受和在今日之价值 |
| 第一节 常与非常——秋瑾文艺形象的塑造之路 |
| 第二节 多重合力——秋瑾女革命家形象的成因 |
| 第三节 “秋瑾文艺”在今日之价值 |
| 参考文献 |
| 附录:“秋瑾文艺”作品及研究资料汇编(1907—2019) |
| 上编·作品卷 |
| 下编·研究资料卷 |
| 攻读学位期间取得的研究成果 |
| 谢辞 |
（6）以国立剧专为核心的中国现代话剧教育考察（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 导论 |
| (一)国立剧专的历史概况 |
| 1.办学概况 |
| 2.历史地位 |
| (二)国立剧专相关的研究综述 |
| 一、国立剧专与余上沅 |
| (一)余上沅戏剧思想与教育理念 |
| 1.余上沅戏剧思想的来源 |
| 2.余上沅戏剧思想的形成 |
| 3.余上沅戏剧思想的发展 |
| (二)余上沅等人早期话剧教育的探索与实践 |
| 1.留美学生的贡献 |
| 2.北京艺专戏剧系的话剧教育 |
| 二、国立剧专话剧教育的理念和模式 |
| (一)国立剧专的教育理念与人才培养模式 |
| (二)国立剧专的教学特色 |
| (三)国立剧专师资队伍的聚合 |
| 三、国立剧专培养的人才的特点 |
| (一)多元化的人才录取因素 |
| (二)不同流向的人才 |
| 四、国立剧专开展试演和公演实践 |
| (一)试演和公演的价值及作用 |
| 1.内部的价值及作用 |
| 2.外部的价值及作用 |
| (二)演剧的艺术性和政治性 |
| 结论 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录1:国立剧专大事年表 |
| 附录2:余上沅生平大事年表 |
（7）民国上海雕塑家研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、研究背景 |
| 二、研究目的和意义 |
| 三、研究内容与概念界定 |
| 四、研究方法 |
| 五、前期相关文献 |
| 六、创新点 |
| 第一章 上海雕塑家的出现背景 |
| 1.1 上海都市背景 |
| 1.1.1 大上海的商业背景 |
| 1.1.2 作为文化和艺术中心的上海 |
| 1.1.3 上海的都市建设与公共雕塑 |
| 1.2 “西学东渐”与早期雕塑的开展 |
| 1.2.1 传教活动及对于早期雕塑的影响 |
| 1.2.2 救亡图存与留学运动 |
| 1.3 上海雕塑家的国外求学背景 |
| 1.3.1 在法国巴黎美术学院的求学 |
| 1.3.2 法国自由画室的雕塑学习 |
| 1.3.3 张充仁在比利的雕塑学习 |
| 1.3.4 日本雕塑背景及留日雕塑家的学习 |
| 第二章 现实境遇——雕塑家在上海的活动 |
| 2.1 商业活动 |
| 2.1.1 艰难生存与谋求业务 |
| 2.1.2 商业经营 |
| 2.2 人际活动 |
| 2.2.1 江小鹣的朋友圈 |
| 2.2.2 其他雕塑家的人际交往 |
| 2.3 展览活动 |
| 2.3.1 雕塑展览的开创(1925-1929 年) |
| 2.3.2 雕塑展览的发展(1930-1936 年) |
| 2.3.3 雕塑展览的衰落(1937 以后) |
| 2.4 教学活动 |
| 2.4.1 在美术学校的雕塑教学 |
| 2.4.2 在社团和画室的雕塑教学 |
| 第三章 上海雕塑家的个人创作与自我追求 |
| 3.1 李金发雕塑中的“诗歌意象” |
| 3.2 江小鹣“通变中西”的多种艺术实践 |
| 3.2.1 江小鹣作品的现代艺术形态 |
| 3.2.2 传统文化对于江小鹣艺术的影响 |
| 3.2.3 江小鹣雕塑的“西体中魂” |
| 3.3 滕白也艺术中的“东方表现主义” |
| 3.4 岳仑、张澄江雕塑的折衷风格 |
| 3.5 张充仁雕塑的“罗丹风格” |
| 3.6 其他雕塑家关于“民族风格”的探索 |
| 3.6.1 张辰伯 |
| 3.6.2 万籁鸣 |
| 3.6.3 严德晖 |
| 3.6.4 滑田友 |
| 3.7 女性雕塑家的自我关照 |
| 第四章 塑造时代形象 |
| 4.1 “国父”形象的塑造 |
| 4.1.1 民国早期公共空间的孙中山像 |
| 4.1.2 上海市府总理铜像及影响 |
| 4.1.3 南京新街口总理铜像 |
| 4.2 革命英烈的塑造 |
| 4.2.1 骑马像 |
| 4.2.2 立像 |
| 4.3 抗战形象的塑造 |
| 4.4 民众肖像的塑造 |
| 第五章 民国上海雕塑家的价值 |
| 5.1 社会价值 |
| 5.1.1 促进美育的传播,凸显社会责任 |
| 5.1.2 作品中的人文主义思想 |
| 5.2 历史价值 |
| 5.2.1 雕塑事业的拓荒者 |
| 5.2.2 中外文化交流的使者 |
| 5.2.3 公共雕塑提升了城市的精神内涵和时代内涵 |
| 5.2.4 上海雕塑家的艺术活动丰富了“海派”文化的内涵 |
| 5.3 当代启示 |
| 5.3.1 雕塑创作要有人文关怀 |
| 5.3.2 雕塑创作要体现民族个性 |
| 5.3.3 雕塑创作要反映时代精神 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 一、民国上海雕塑家活动年表 |
| 二、民国时期三次教育部全国美术展览会参展作品名录 |
| 三、民国上海雕塑家着述、译介文献名录 |
| 作者在攻读学位期间公开发表的论文、专着、科研成果 |
| 致谢 |
（8）新时期以来戏剧创作中的“鲁迅像”（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一章 新时期以来鲁迅题材戏剧创作史 |
| 1.早春时节:“文革”结束至1980年代的创作 |
| 2.复杂局面:1990年代的创作 |
| 3.多元尝试:新世纪以来的创作 |
| 第二章 新时期以来戏剧舞台鲁迅像的塑造 |
| 1.“神化”的祛魅:“革命”鲁迅的重构 |
| 1.1 革命“鲁迅”塑造的历史回顾 |
| 1.2 戏剧舞台上的“革命”鲁迅 |
| 2.“大鲁迅”的另一维度:“启蒙”鲁迅的探索 |
| 2.1 启蒙“鲁迅”塑造的历史回顾 |
| 2.2 戏剧舞台上的“启蒙”鲁迅 |
| 3.“个人化”的找寻:“人间”鲁迅的回归 |
| 3.1 “人间”鲁迅塑造的历史回顾 |
| 3.2 戏剧舞台上的“人间”鲁迅 |
| 第三章 新时期以来戏剧舞台鲁迅像的结构 |
| 1.纯戏剧结构——胜于个性的紧凑情节 |
| 2.史诗式结构——宏大与散漫的辩证 |
| 3.散文式结构——游离的真实再现 |
| 4.诗化结构——象征主义的反叛 |
| 5.电影式结构——蒙太奇的尝试 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录1 |
| 致谢 |
| 攻读硕士学位期间已发表或录用的论文 |
（9）上海“昆大班”研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 引言 |
| 一 研究对象及选题意义 |
| 二 国内外研究现状与不足 |
| 三 主要研究方法 |
| 第一章 “昆大班”的成立背景 |
| 第一节 二十世纪前中叶昆剧艺术在上海的生存状态 |
| 一 民国时期上海昆剧舞台的短暂复兴与重归沉沦 |
| 二 建国前后“传”字辈在沪演出余势及舞台谢幕 |
| 第二节 戏改政策背景下华东戏曲研究院对昆剧的挽救与促变 |
| 一 华东戏曲研究院的成立及其对“传”字辈的聘任重用 |
| 二 筹建华东戏曲研究院昆曲演员训练班 |
| 第二章 “昆大班”的招生举措与学员构成 |
| 第一节 百里挑一的招生考试 |
| 第二节 “昆大班”生源特色 |
| 一 家庭条件与成分出身 |
| 二 考学动机与入行基础 |
| 第三章 上海戏校对“昆大班”的教学培养 |
| 第一节 上海戏校的办学条件 |
| 一 师资配备 |
| 二 校舍条件 |
| 三 助学待遇 |
| 第二节 上海戏校的教学特色 |
| 一 新式学制 |
| 二 课程设置 |
| 三 教学开展 |
| 四 毕业分配 |
| 第三节 “昆大班”的学习成果 |
| 一 剧目学习成果 |
| 二 人才初步成果 |
| 第四章 “昆大班”的昆剧艺术新典范 |
| 第一节 从“末代子孙”到承前启后的新人 |
| 一 昆剧禁演时期“昆大班”的艺术境遇 |
| 二 上海昆剧团成立与“昆大班”的出人出戏 |
| 第二节 昆剧表演的“昆大班”特色 |
| 一 演出文本精炼化 |
| 二 舞台表演风格化 |
| 三 舞美应用多元化 |
| 第三节 “昆大班”的成就地位与当代影响 |
| 第五章 “昆大班”的教学传承 |
| 第一节 教学成果 |
| 第二节 教学特色 |
| 第三节 昆剧传承的当代困境与几点思考 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录一 上海“昆大班”学员表 |
| 附录二 张洵澎老师访谈记录 |
| 后记 |
| 作者简历及在读期间的研究(创作)成果 |
| 一 作者简历 |
| 二 在读期间的研究(创作)成果 |
（10）改造与重塑—建国后留沪老上海电影人研究（1949-1966）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第一章 绪论 |
| 一、选题背景和源起 |
| 二、研究综述 |
| 三、理论依据和研究方法 |
| 第二章 老上海影人的体制化生存和思想文化整合 |
| 第一节 可见与不可见的制度 |
| 一、可见的体制 |
| （一）一体化：新中国电影的建立与生产变迁 |
| （二）国营化：上海电影业的社会主义改造 |
| 二、不可见的规范 |
| （一）新的文艺“生产性机制” |
| （二）批判标准和电影审查 |
| 第二节 上海电影人的分流与布局 |
| 一、建国后上海影人的三大去向 |
| （一）留沪者：民国的遗产 |
| （二）南下者：赴港/台的电影人 |
| （三）北上者：与新中国共舞 |
| 二、“南北会师”和新文艺队伍的组建 |
| （一）会师——第一次文代会 |
| （二）组合——上海新影人群体构成 |
| 第三节 不破不立——权威话语的社会思潮整合 |
| 一、破——思想改造 |
| （一）巩固文化领导权 |
| （二）上海电影界的文艺整风 |
| 二、立——自我改造 |
| （一）主体演变与话语转型 |
| （二）从头学起 |
| 第三章 老上海影人的三重表演与夹缝求生 |
| 第一节 银幕内外的表演 |
| 一、银幕外的表演——成为“人民艺术家” |
| （一）公共表演 |
| （二）身体塑形 |
| （三）政治表演 |
| 二、银幕内的表演：转型与建构 |
| （一）扮演工农兵 |
| （二）缝合自我与银幕形象 |
| （三）共和国的“造星运动” |
| 第二节 被批判的影人和影片 |
| 一、被批判的主体 |
| （一）地位的变化 |
| （二）沉浮的影人 |
| （三）创作的困境 |
| 二、被批判的影片 |
| （一）对早期私营电影的批判 |
| （二）被打压的“毒草” |
| 第三节 历史夹缝与题材策略 |
| 一、历史纵轴上的夹缝生存 |
| （一）早期私营厂的电影创作 |
| （二）“双百”时期的短暂早春 |
| 二、历史横向上的寻求突围 |
| （一）另辟蹊径的戏曲片 |
| （二）题材庇护的特殊空间 |
| 第四章 积极适应者——以汤晓丹的集体创作为例 |
| 第一节 从雇佣导演到国家雇员 |
| 一、体制内生存 |
| 二、体制内创作 |
| 第二节 主流影片的集体书写 |
| 一、“会师”生产的主流题材 |
| 二、雇佣导演的导演力 |
| 第三节 唤询与缝合 |
| 一、现实主义的夹缝求生 |
| 二、高空钢丝和香花毒草 |
| 第五章“不合时宜”者——以石挥的个性创作为例 |
| 第一节“由根起”的自由主义者 |
| 一、迈入新时代的边缘人 |
| 二、由根起的“中间人物” |
| 第二节 被钳制的个体书写 |
| 一、非主流的个性“解放军” |
| 二、灰色群中的一抹亮色 |
| 第三节 难逃被“清除”的悲剧宿命 |
| 一、百花天气里的短暂“鸣放” |
| 二、“反右”中的沉船 |
| 第六章 艰难两全者——以郑君里的隐形书写为例 |
| 第一节 作为左翼电影先驱的“进步包袱” |
| 一、左翼文艺进步的传统 |
| 二、丢掉“包袱”，“痛改”自我 |
| 第二节 革命话语与自我话语的融合 |
| 一、“双线并进”的策略 |
| 二、“两结合”的发展 |
| 第三节 隐形书写与自我撕扯 |
| 一、安全地带的民族探索 |
| 二、分裂的自我与衰弱的画外音 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 作者在攻读博士学位期间公开发表的CSSCI论文 |
| 作者在攻读博士学位期间参与的课题与着作 |
| 致谢 |
四、“尊重和超越前辈”——纪念杨村彬逝世十周年（论文参考文献）
- [1]《人民日报》对东北抗联的媒介记忆研究（1946-2020）[D]. 王方. 东北师范大学, 2021
- [2]响了一百年的琵琶——音乐学家曹安和[J]. 张振涛. 中国音乐学, 2021(01)
- [3]“珞珈龙学”研究[D]. 张然. 山东大学, 2020(11)
- [4]“秋瑾文艺”研究[D]. 张晓芳. 上海师范大学, 2020(07)
- [5]一个电话所触动的回忆[J]. 陆寿钧. 上海采风, 2020(01)
- [6]以国立剧专为核心的中国现代话剧教育考察[D]. 支用慧. 云南艺术学院, 2019(02)
- [7]民国上海雕塑家研究[D]. 卫恒先. 上海大学, 2019(02)
- [8]新时期以来戏剧创作中的“鲁迅像”[D]. 黄乔飞. 上海交通大学, 2019(06)
- [9]上海“昆大班”研究[D]. 周南. 上海戏剧学院, 2018(12)
- [10]改造与重塑—建国后留沪老上海电影人研究（1949-1966）[D]. 鲜佳. 上海大学, 2016(04)