导读:本文包含了诗歌翻译艺术论文开题报告文献综述及选题提纲参考文献，主要关键词:中国现当代诗歌,俄罗斯,车连义,《蜀道难》
诗歌翻译艺术论文文献综述
温健[1]（2016）在《车连义的中国现当代诗歌翻译艺术》一文中研究指出车连义是俄罗斯最着名的中国现当代诗歌翻译者,《蜀道难:中国50和80年代的诗歌》是其最重要的代表作之一。其译作不仅准确传达了中国诗人的思想,而且巧妙运用了俄文诗歌的韵律和乐感,契合了俄罗斯读者对诗歌的审美需要,促进了中国现当代诗歌在俄罗斯的传播与接受。(本文来源于《俄罗斯文艺》期刊2016年01期）
邵云兰,吕鐄[2]（2015）在《赵萝蕤诗歌翻译艺术研究——以《草叶集》中“船”的翻译为例》一文中研究指出翻译家赵萝蕤诗歌翻译的艺术特色历来是受到关注的重要问题。从赵萝蕤与楚图南对《草叶集》中"船"的译文对比研究来看,赵氏翻译坚持直译,以"信"为主,因"信"求"达",化"达"入"雅"。其译文富有生活气息,具有节奏的动感,流露女性的细腻柔美。其翻译风格和个人特色的形成,或许与其特殊的个人经历有着直接的关联。(本文来源于《文教资料》期刊2015年10期）
李英军[3]（2011）在《诗歌翻译——艺术创造性的再阐释》一文中研究指出诗歌的语言是充满隐喻性、极富张力的文学语言,诗歌文本的未定性和开放性决定了诗歌翻译的阐释性,阐释的历史性为译者提供了巨大的创造性阐释空间,诗歌翻译者的任务是找到诗歌的种子——高度文学性的诗歌语言与艺术形象创造性的完美结合,以阐释性的方式把这颗种子移植到新的土壤,在新的土壤中赋予原诗新的生命力。(本文来源于《新疆师范大学学报(哲学社会科学版)》期刊2011年04期）
任诚刚[4]（2010）在《译诗的“叁美”——许渊冲诗歌翻译艺术欣赏》一文中研究指出通过对比、分析许渊冲格律诗的韵译与其他译者的翻译,讨论了许渊冲译诗的"叁美"论。通过实例证明了诗词翻译除了"意美"之外,还应尽可能再现原诗的"音美"和"形美"。作者否定了把诗译成散文的做法。认为经过认真学习许渊冲的译诗理论,欣赏其诗歌翻译艺术,并付诸实践,诗不仅是可以译的,还可以在"叁美"理论的指导下,译出同原作均等的效果,甚至在某种程度上能出现超越原作的最佳译作来。文章在名家理论的指导下,旨在为恢复以诗体译诗的传统,把翻译的艺术向前推进。(本文来源于《云南农业大学学报(社会科学版)》期刊2010年04期）
苏绘泉[5]（2009）在《查良铮诗歌翻译艺术评析》一文中研究指出诗歌作为一种特殊的文学形式,注重用高度浓缩的语言和优美的形式来表达丰富的情感和意境。诗歌在不同的文化背景下都具有很重要而又不尽相同的意义。常言道“译事难,译诗更难”。因此,诗歌翻译对译者有更高的要求。英诗汉译是诗歌翻译界一个不小的领域,虽然其难度较大,但是我国翻译界也取得了巨大的成就,由此可见诗歌是可以翻译的。众所周知,不同的文本类型对翻译的要求不同,因此需要不同的翻译策略。德国着名翻译理论家凯瑟琳娜·赖斯(Katharina Reiss)提出的文本类型理论对于诗歌翻译具有巨大的借鉴意义。诗歌作为一种特殊的文学体裁,在翻译的过程中非常注重传达原诗的内容和形式,并在此基础上重现原诗的美学效果。我们推崇诗人译诗,以诗译诗,就在于诗人译者往往对诗歌有较高的理解和欣赏能力,凭借自身的汉语素养和诗歌才能,诗人译者可以更容易重建一种汉译诗歌的节奏,再现原诗的美学效果。另外,相比于普通译者而言,诗人译者在语言的敏感度和节奏感方面往往能显露其诗人的悟性与表现力,容易获得读者的偏爱。查良铮是中国现代翻译史上少数几个精通英汉两种语言的诗人之一。他既能写诗,也能译诗,而且在两个领域都取得了巨大的成就。他在诗歌翻译中始终坚持以诗译诗,追求译语文本和原语文本的形似和神似,即保留原诗的整体效果。因此他的译作深受国内广大学者和读者的推崇。国内对诗人穆旦(查良铮的笔名)的诗歌做了大量的研究,并出版了大量相关的论文和专着;但是对于翻译家查良铮的研究却不多,表现在到目前为止还很少有文章或者是着作专门研究查良铮的诗歌翻译艺术。尽管查良铮为数众多的译作得以出版,有的甚至多次再版,但对查良铮翻译艺术与成就的有效讨论却始终匮乏。翻译承载了查良铮后半生的极大心血,忽略其翻译成就,查良铮的形象也将会是残缺的。在对诗人‘穆旦’这一面的广泛讨论与对翻译家‘查良铮’这一面的讨论远不够之间,形成了强烈的‘不对称’或反差现象。本文加上引言和结尾部分共分为五章,主要研究查良铮的翻译思想和实践。第一章是引言部分,介绍本文的研究背景、研究目的和意义以及研究方法。第二章文献综述,主要综述目前国内对查良铮作为诗人和作为诗人翻译家的研究情况,并指出对于他的诗歌创作研究和诗歌翻译研究之间的不对称现象应引起我们高度重视。第叁章首先通过分析诗歌的定义、特点,和英语诗歌跟汉语诗歌的异同来讨论“以诗译诗”这一翻译原则的内涵;其次,作者将进一步分析本文的理论基础——德国功能主义理论中赖斯的文本类型理论,指出查良铮在诗歌翻译中所坚持的“以诗译诗”正符合了这一理论所倡导的观点:不同的文本类型需要不同的翻译策略。第四章通过阐释查良铮的翻译思想、翻译实践和翻译成就来说明诗人译诗,以诗译诗,以此论证查良铮先生译作颇具文采之成因。同时通过分析其翻译的英国浪漫主义诗歌及现代主义作品指出查良铮在诗歌翻译中坚持的以诗译诗的原则与赖斯的文本类型理论不谋而合。查良铮在力求忠实传达原诗意义的基础上,努力复制原诗作者的风格、韵律、音步和格律等美学特征,这都是文本类型翻译理论对表达功能文本翻译的要旨所在。他的译作不仅内容忠实于原文,而且形式优美、辞藻华丽、意境优雅,保留了原诗的音乐性,集“音美、意美、形美”于一体,具有极高的欣赏价值和艺术价值。本章后半部分通过分析查良铮的部分译作中所体现的诗歌翻译策略和技巧,探讨其诗歌翻译艺术的特点,指出其在翻译过程中始终坚持“以诗译诗”的原则,重现了原诗的整体的审美效果,影响深远,符合了文本类型翻译理论对诗歌这种特殊文本的翻译要求。第五章是结论部分。除了针对本文的主要内容做个概括性的总结外,作者还将指出本文研究的不足之处。最后指出,对于查良铮的诗歌翻译艺术的研究还有很大的空间,我们应该从更多不同的角度对查良铮的诗歌翻译艺术进行深入探讨,这样才能不辜负他身后留下的卷帙浩繁的译着,和他在逆境中仍旧不改初衷、孜孜不倦地献身诗歌翻译事业的敬业精神。(本文来源于《广西师范大学》期刊2009-04-01）
陈琳,张春柏[6]（2008）在《陌生化翻译：徐志摩诗歌翻译艺术研究》一文中研究指出徐志摩作为新诗诗人身份的诗歌翻译者,其丰富而偏异的诗歌翻译有着其独特的诗歌翻译艺术性和对新诗发展的特定的历史文化意义。本文针对其诗歌翻译求新奇的特征,尝试性地提出陌生化翻译(alienizing translation)策略及其异域化(alienization)和杂合化(本文来源于《英美文学研究论丛》期刊2008年02期）
张德明[7]（2008）在《会通与契合:飞白诗歌翻译艺术管窥》一文中研究指出诗歌翻译是飞白先生的宗教和信仰,是生活一存在的本身。飞白先生认为诗歌翻译艺术有叁个基础:诗感、外语、文论。通过对典型译作《泪水流在我的心底》两个译本的比较,可以概括出飞白翻译艺术的关键之处在于会通与契合,表现在哲学层面上,是海德格尔式的诗、语言与思的会通;表现上语言学层面上是源语与目的语的契合;表现于文化文学传统上,是民族文学传统与世界文学传统的会通与契合。(本文来源于《铜陵职业技术学院学报》期刊2008年04期）
张振林[8]（2008）在《徐志摩诗歌翻译艺术创新性》一文中研究指出在新文化运动的历史中,徐志摩无疑应占有一席之地,这不仅是因为他是新文化运动的发起者和倡导者,而且因为创作翻译了大量的白话诗,据统计,他在短暂的一生中,翻译发表了26位诗人的61首诗歌,出版及后人整理出版的诗集有《志摩的诗》、《翡冷翠的一夜》、《猛虎集》、《云游》等。且他的诗,不论是创作还是翻译,感情炽烈,表达方式新颖奇特,独树一帜,深受广大读者的喜爱,影响至今不衰。长期以来,人们对作为诗人的徐志摩兴趣不减,总想从徐志摩诗歌的研究中找出新诗创作的规律与方法,却忽略了对徐志摩诗歌翻译的研究,殊不知徐志摩的诗歌创作,尤其是他对新诗形成所做的巨大贡献,是和他的诗歌翻译有着密切的联系的。换句话说,徐志摩的诗歌创作的成功得益于他的诗歌翻译。因此,对徐志摩诗歌翻译的研究,不仅能帮助我们加深对新诗的产生和演变的认识,同时也为诗歌翻译这一课题找出一条可行的途径。在诗歌翻译中,“译诗须像诗”是诸多翻译家的共识,也是诗歌翻译的评价标准。但我们还可以进一步说,要做到译诗像诗,首先译者必须真正地懂得诗,必须本身就是诗人。就这一方面来说,徐志摩称作为诗歌翻译家应该说是当之无愧的。徐志摩从小接受了良好的中国传统文化的熏陶教育,又熟知西方文化,这为他成为中西方文化交流的使者提供了有利条件。译诗有两种形式,一为古体律诗,二为白话文新诗,两种方法各有长短,但其本质都是一样的,即都是为了追求诗之美。为了很好地翻译国外诗作,作为新文化运动的倡导者,徐志摩主张用白话写诗译诗,并创造了汉语白话新诗体。为了实现译诗之美,徐志摩追求译作与原诗形神兼备。此外,徐志摩诗歌翻译的突出特点是其对原诗表达方式及目的语常规表达方式的大胆改造,即句法的陌生化,以实现原诗之意境,使译作凡中见奇,且使译诗诗风具有飘逸灵动之美。文中,我们将探讨徐志摩诗歌翻译的陌生化特征,对徐志摩译诗之美进行深入地欣赏和分析。作为汉语新诗体的开启者之一,徐志摩的诗歌翻译未必都尽善尽美,但其在译诗方面所取得的卓越成效却给翻译界带来深刻思考:译者须有其领域内的才能和知识深度,要能够充分发挥其主体性,要勇于创新。(本文来源于《中南大学》期刊2008-11-01）
付悦[9]（2008）在《从翻译审美陌生化原则论徐志摩译哈代诗歌的翻译艺术》一文中研究指出徐志摩是20世纪初新诗运动的先驱之一,也是中国现代文学史上用白话诗体写作和翻译的重要开拓者。他既是一位伟大的诗人,也是一位杰出的译者。然而,在国内外关于徐志摩的研究中,他的诗歌创作往往是评论家关注的焦点。而他在翻译上,例如诗歌翻译上做出的成绩,却经常为诗名所掩,得不到足够的重视。对徐志摩诗歌翻译的研究,无论从广度还是深度上都无法与他的诗歌创作的研究相提并论。在为数不多的徐氏诗歌翻译研究里,大多也是对他诗歌翻译的负面评价。本文将徐志摩翻译的汤姆斯·哈代的诗歌作为研究对象,试图从陌生化翻译角度分析徐氏诗歌翻译的特征,从而客观地认识徐志摩作为诗人译者在新诗运动及白话诗体写作和翻译方面做出的积极贡献。本文根据陌生化翻译策略,探讨陌生化翻译原则在徐志摩翻译哈代诗歌作品上的具体表现。徐志摩作为诗人译者,其诗歌创作和翻译密不可分。文章重在分析徐将哈代作品作为其主要翻译对象的原因,介绍哈代是徐志摩最为欣赏且经常模仿的作家。在徐翻译的61首外文诗歌中,有21首是哈代的作品。哈代的写作手法和创作风格在徐志摩的诗歌创作和翻译实践上均产生了深远的影响。笔者根据徐志摩翻译求新求奇的特点,分析陌生化翻译策略在徐译哈代诗歌的形式,韵律,白话诗体的使用和主题选取等方面上的具体表现。作为新诗诗人的徐志摩,不仅将源语文本的格律形式翻译进目的语文本,而且还将自由诗体和不规则的诗行缩进等英语诗歌韵律形式运用于译诗。同时,徐在译诗中根据个人喜好,对原诗词语进行改造及增减,并大量运用白话诗体和口语词汇。此外,在主题选取方面,当时中国社会的期待规范是翻译西方警示作品以唤醒中国人民反抗外敌的斗志,徐则背离这一选材规范,将哈代阴郁消极的诗歌作品作为源语文本。这些陌生化特征,均可延长目的语受众的关注时间,增加审美难度;从而激活目的语读者的阅读兴趣,产生新奇的阅读感受和陌生化翻译效果。作为新文化运动时期的一位诗人译者,徐志摩的诗歌翻译重在追求译本的新奇性和陌生化效果,其在诗歌翻译上的积极探索,对新格律诗的形成与发展,以及用白话诗体写作和翻译的推广做出了积极贡献。(本文来源于《湘潭大学》期刊2008-06-03）
江艺[10]（2008）在《对话与融合：余光中诗歌翻译艺术研究》一文中研究指出本论文的研究对象是译诗名家余光中的翻译思想和译诗实践。本论文着眼于剖析余光中英诗形式汉译的技巧,总结其译诗策略,彰显其诗歌翻译艺术。本论文的研究内容主要包括余光中诗歌翻译艺术的成因、内涵和实践。本论文共分七章。第一章为引言,介绍了本论文的研究对象和内容、本论文的研究意义和目标、本论文的研究方法、本论文的研究思路和框架、本论文的研究难点与创新之处、余光中作品研究以及余光中翻译研究的概况。第二章分析介绍了余光中的文学翻译思想以及个人诗学追求,以揭示余光中诗歌翻译艺术的成因。笔者提出,对话与融合是余光中诗歌翻译艺术的核心精神,而这一核心精神的形成与其文学翻译思想和个人诗学追求有关。笔者将余光中的文学翻译思想概括为以下七条:(一)翻译如婚姻,是一种两相妥协的艺术;(二)文学翻译是一门艺术,是一种“有限的创作”;(叁)研究翻译就等于研究比较语言学;(四)翻译乃大道;(五)译者是学者、作家;(六)英译汉要避免恶性西化和西而不化,倡导善性西化和西而化之;(七)翻译是一件不得已的代用品,决不等于原作本身。并指出其中最核心的内容就是这里列出的第一条:翻译如婚姻,是一种两相妥协的艺术。而他其它的文学翻译思想大都是从这个核心衍生而来,或者受其制约的。我们还通过对余光中诗学探索和诗学实践的简要回顾指出,传统与现代、东方与西方之间的对话与融合,始终是余光中诗学探索的重点,而这也成为了余光中诗学实践的主要方式。我们认为,正是在“翻译是妥协”思想的直接影响下,以及在对话与融合的诗学探索和实践方式的间接影响下,余光中的诗歌翻译艺术表现出了对话与融合的核心精神。在本章中我们还特别指出,余光中对可译性问题的辨证态度,决定了“翻译即复制”不可能构成他对翻译本质的认识。通过分析我们认为,文学翻译就是解释,这构成了余光中对文学翻译本质的潜在认识。而这一认识也构成了余光中诗歌翻译艺术的根本立足点。在此基础上我们提出,余光中诗歌翻译艺术的本质就是,译者在深入了解汉英诗歌语言艺术的基础上,通过思考、磋商和妥协使汉语诗歌的语言艺术视域与英语诗歌的语言艺术视域发生融合而形成对汉诗语言艺术新传统的认识,并用浸润着汉语文化的语言符号将这一新传统固定下来,形成新文本。第叁章通过对余光中诗歌翻译艺术两个环节、叁个步骤的过程以及六个特征的分析和介绍,充分挖掘了余光中诗歌翻译艺术的内涵。笔者指出,从余光中英诗汉译的整个艺术过程来看,它经历了两个环节,即铺垫环节和实施环节。没有铺垫环节的准备,余光中诗歌翻译艺术的实施环节将难以为继。没有实施环节,余光中诗歌翻译艺术的铺垫环节也将徒劳无功。在铺垫环节中,余光中对汉英诗歌的语言艺术做了全面而透彻的了解,也就是形成了丰富而厚实的汉英诗歌学问,这构成了他整个诗歌翻译艺术大厦的基石。余光中诗歌翻译艺术过程的实施环节包括了信赖、对话和融合等叁个步骤。在余光中诗歌翻译艺术过程的信赖步骤中,余光中不仅把译诗视为写诗的有益锻炼,而且还带着译诗有助于形成汉诗语言艺术新传统的信念进行诗歌翻译。关于余光中诗歌翻译艺术过程的对话步骤,我们指出:余光中译诗的格律、语法和修辞都以一定的格律、语法和修辞认识为背景,而这些认识又都是在对汉英两种诗歌语言艺术深入了解的基础上,通过他本人的思考,经汉英两种歌语言艺术的比较与妥协形成的,也可以说是对汉诗语言艺术新传统的认识。关于余光中诗歌翻译艺术过程的融合步骤,我们指出:余光中用浸润着汉语文化的语言符号将对话步骤所产生的汉诗语言艺术新传统固定下来,形成了中西融合、西而化之的新文本,从而实现了译诗为诗的艺术追求。融合步骤是对话步骤的落实,也是对话步骤的延续。对话步骤所产生的汉诗语言艺术新传统只是一种初步的认识,余光中经过融合步骤把这一认识落到了实处,并且在落实的过程中逐步完善了这一认识。最后我们还指出:余光中两个环节、叁个步骤的诗歌翻译艺术过程对译者的汉英诗歌学问、翻译动机、艺术协调能力和艺术表达能力都提出了很高的要求。我们还以传统译诗观影响下的英诗汉译实践为参照对象,概括出了余光中诗歌翻译的六大艺术特征,即(一)在摹拟原诗形式的基础上,讲求译诗本身的形式秩序;(二)译诗的总体策略为中西融合,西而化之;(叁)译诗策略呈现出动态演变的特点;(四)译诗是突出重点的活动,因此,译诗文本与原诗文本之间是一种既同且异、交叉互补的关系;(五)译诗与写诗之间彼此输血,关系尤为密切;(六)译诗充分体现了译者的主观能动性。我们指出,“神似”派译诗实践的最大缺陷就在于很难在形式上为诗歌创作输血,而“形神兼似”派译诗实践的最大缺陷就在于拘泥于原诗的形式而往往折损了译诗的诗质。余光中的译诗实践则既能在形式上为诗歌创作输血,又不过分拘泥于原诗的形式,从而维护了译诗的诗质。当然,余光中的诗歌翻译实践也有追求译诗的艺术性而不够忠实的一面。应该说是各有利弊。第四章把余光中对英诗节奏的翻译艺术实践分解为了对话与融合两个步骤加以分析。我们指出,通过汉英诗歌节奏艺术之间的对话,余光中认识到现代汉诗节奏体系包含了叁种节奏,一是“恒奏”,二是现代汉诗格律体的节奏,叁是现代汉诗自由体的节奏。为了突显后两种节奏与第一种节奏之间的巨大差别,我们用“变奏”来统一称呼它们。而不管是现代汉诗“变奏”的“常态”——格律体,还是现代汉诗“变奏”的“非常态”——自由体,甚至包括“恒奏”诗,余光中都强调诗的节奏起伏应该能配合诗情的起伏,节奏的特点应能反映出内容的特点。因此,同是格律体,每一首的内容有不同,其节奏就有所不同,内容上的特点越鲜明,其节奏上的特点也就越鲜明。自由体更是如此。这就是所谓的“内在神合”,也就是“从心所欲”,却“不逾矩”。在余光中看来,现代人多变的情思与生活需要充满“变奏”的现代诗格律予以表现,但如果这种格律达不到预期的功效,一切也只能是空谈。因此,他非常强调诗歌的节奏应该是有声的节奏,需要通过诵读来检验。这一认识反映在他纵谈中西诗歌音乐性的文章中,是一种融合中西的认识。在余光中的感性认识里,诗人要营造诗中之乐,就必须对文字极为敏感。我们通过译诗实例分析指出,余光中是靠着他对中国文字的敏感,包括对平仄协调、音韵呼应、音组配备、行中顿、待续句的敏感,使每一首译诗在声音效果上都能配合诗情,从而营造出有声的节奏。余光中在翻译英诗的节奏时着力反映出每一首诗的不同节奏特点,从“恒奏”到“变奏”的常态再到自由的“变奏”,从呼应式变奏到摇荡式变奏,从双轨式变奏到迟滞式变奏再到轻快式变奏,从逡巡式变奏到四重奏,从音韵呼应式变奏到立体交错式变奏等,都在他尝试翻译的范围。这使他的译诗从体式上来说诗意浓厚、节奏鲜明,每首各自不同,显得摇曳多姿。我们还特别指出了,与原诗在字数、顿数和韵式叁方面都只求“大体一致”是余光中翻译英语格律诗的基本方法,它比“形神兼似”派刻意追求形似的主张更具有“弹性”,也为译诗为诗提供了更大的自由空间。第五章把余光中对英诗语法的翻译艺术实践分解为对话与融合两个步骤并加以分析。我们指出,余光中对现代汉诗以及译诗语法的认识中,很重要的一点就是,现代汉诗以及译诗的语法,最基本的要求,就是必须具备现代散文常有的美德,即合于现代散文的基本语法。而对现代散文常有的美德,余光中用“中文的常态”这一说法进行了概括。余光中的“中文常态”说包含了两方面的意思,即(一)现代中文仍应以意合语法为主;(二)现代中文也可以以适度西化的形合语法为辅。余光中分析汉语与英语表达方式差异的大量例子,证明了余光中对汉英语法隐性/显性特征的差异有着虽然感性但却深刻的认识。正因为他有这些深刻的认识,他才能够在译诗中顺利地实现从英语语法显性特征向汉语语法隐性特征的转换,保证译诗语法仍以意合语法为主。余光中对语法适度西化的认识则包含了“适度西化也有程度上的差异”这一方面的内容。相较于“化”多“西”少或者“化”少“西”多,他本人似乎最钟情于守住了分寸、“行乎中庸之道”的适度西化。余光中在译诗中一方面要求尽力维护语法的中文常态,另一方面又要求适时地反抗语法的中文常态,追求语法的高妙西化,这也就是对现代散文基本语法的“半迎半拒”。余光中不仅认可适度的西化,倡导高妙的西化,而且强调西化应该西而化之,而不是西而不化,这样才能达到真正的善性西化,这就要考验写诗者和译诗者西而化之的功力了。我们根据余光中译诗语法适度西化程度上的变化,把余光中的诗歌翻译实践划分为叁个阶段:首版于1960年的《英诗译注》和首版于1961年的《美国诗选》代表了余光中译诗语法适度西化的尝试阶段,“化”少“西”多;首版于1968年的《英美现代诗选》代表了余光中译诗语法由“‘化'少‘西'多”朝“行乎中庸之道”的转向,而余光中近期的《英伦:一八一九年》等译诗则代表了余光中译诗语法“行乎中庸之道”的成熟。通过对以上叁个阶段的译诗实例分析,我们指出,余光中主要是靠着去除冗字,改换措辞,巧断文气,重排语序等技巧,实现了从英语语法显性特征向汉语语法隐性特征的转换,这就保证了他的译诗语法始终以意合语法为主;同时,他的译诗语法还以形合语法为辅,主要是允许了词法的适度西化。而余光中有时也允许句法的西化,这主要是为了实现译诗语法的高妙西化。我们同样通过译诗实例分析指出,余光中译诗语法的高妙西化是为了“截长补短”,为了“尽原文形式之妙”,虽然违背了译诗语法的中文常态,却属于善性西化、西而化之,它主要表现在以下几个方面:(一)为了制造一种豪迈激昂,开阖吞吐的气势,以反映原诗作者的风格,有意保留原诗句子的长度;(二)为了修饰单调的句法,以尊重原诗作者的独特构思,有意保留原诗中的非自然语序;(叁)为了以跨行句法突显重要语义,有意保留原诗的跨行方式;(四)为了反映原诗精巧的逻辑秩序以及原作者在诗歌结构上的匠心独运,有意保留原诗复杂的句法关系。总之,余光中译诗一方面不拒现代散文的基本语法,努力维护中文的常态,另一方面又适时地反抗现代散文的基本语法,追求高妙的西化,这使他的译诗从语法上来说充满张力,富于弹性。第六章把余光中对英诗修辞的翻译艺术实践分解为了对话与融合两个步骤加以分析。我们指出,在余光中看来,翻译英诗中的音韵修辞是一件很难的事。换句话说,与英诗修辞相比,音韵修辞是汉诗修辞的弱势。面对汉诗音韵修辞的总体弱势,余光中采取了积极主动的姿态。他把中国古典诗中原来作为一种文字游戏的双声迭韵,以及原来作为格律手段的脚韵,乃至于原来并不发达的同声字、同韵字、重复字修辞等,统统视为现代汉诗积极修辞的手段,归并在“重复”这一修辞格之下。这一认识显然是与英诗音韵修辞格对话的结果。余光中对“重复”修辞格的认识,无疑代表了一种汉诗修辞艺术的新传统。如果说与英诗修辞相比,音韵修辞是汉诗修辞的弱势的话,那么以象形文字为基吹暮菏?其修辞的最大优势理应在汉字修辞,对此,余光中也有深刻的体悟。除了“联边格”,余光中在他的诗论中曾提到过“神智体”、“回文”等汉字修辞格,他的创作中也有“字阵”格的尝试。另外,余光中还曾特别谈到汉语“对仗”格的优势。可以说,余光中对汉字修辞是颇为敏感的。对文言的活用也属于现代汉字特有的修辞。余光中认为今日的作家在白话文的主流中,不妨偶尔酌用一点浅近的文言作为支流,以求变化,而使文笔更有弹性。只要能够“文融于白”而不沦为“文白夹杂”,这种“文言浮雕”的做法可以是风格的正数。文言的一大特点就是精炼。而精炼本身就是中国古典诗主要的修辞方式。余光中指出,很多人以为白话取代了文言之后,文言就全废了。其实文言并未作废,而是以成语的身份留了下来,其简练工整可补白话的不足。可以看出,对文言以及四字结构的活用已经成为余光中诗歌修辞的重要方式之一。余光中对汉字修辞格以及文言活用的体认,无疑代表了一种对汉诗修辞传统的回归与更新。我们通过译诗实例分析指出,碰到含有头韵、元韵、谐音、拟声、同源词并列等辞格的英诗,译诗处于修辞上的弱势时,余光中就以意译或修辞变通的方式来译。在大多数情况下,汉英诗歌的修辞都极为相似,处于均势,因此对于在汉语中有对应修辞格的英诗修辞格,比如意象修辞格和重复修辞格,余光中主要采取了直译加润色的翻译方法。而碰到含有“对偶”辞格的英诗,译诗占有修辞上的绝对优势时,余光中就用更为对称的汉语“对仗”来译。从翻译方法上来说,属于直译加润色。当然,他译诗中的对仗在力求工整的同时也不失灵活。余光中的个别译诗还能在特定的诗境中巧妙地利用汉字的象形符号,进行无中生有的修辞添加,取得很好的修辞效果。我们还通过译诗实例分析特别指出,余光中在译诗中发挥汉字修辞的优势,最突出的表现就是结合诗境活用文言以及四字结构,这主要表现为以下叁个层次:(一)一般地,文融于白,使译文更显精炼;(二)如果原文有古诗雅趣,就用文言来表现“古雅”的风格;(叁)有意识地利用四字成语或四字结构来变换节奏。从翻译方法上来说,这也属于无中生有的修辞添加。我们对余光中译诗修辞的总体评价是:一方面针对汉诗音韵修辞的弱势,寻求译诗修辞的变通之道,另一方面又适时地发挥汉诗汉字修辞的优势,追求译诗修辞的优化,这使他的译诗从修辞上来说富于表现力和感染力。第七章为结语,总结了本论文研究的意义和得失,并提出了对后续研究的展望。我们提出,本论文的研究意义主要有以下四点:首先,我们对余光中诗歌翻译艺术所进行的较为系统的总结,对其成因、内涵以及实践所进行的深入细致的研究,弥补了余光中翻译研究乃至于余学研究中的薄弱环节,也为中国外诗汉译史的书写提供了一份来自台湾的素材。其次,我们所揭示的余光中译诗的主要技巧和总体策略,为其他译诗者提供了有益的借鉴。特别是我们所揭示的余光中译英语格律诗的基本方法,给当代中国译学界关于英语格律诗汉译的讨论提供了一个新的视角。第叁,我们借助诠释学的相关理论,对余光中诗歌翻译艺术的成因和内涵所进行的较为深入的解析,在一定程度上推动了“译诗阐释学”的发展,促进了外诗汉译的理论研究。第四,通过本论文对余光中诗歌翻译艺术的揭示,我们看到,译诗与写诗之间的距离并不如人们想象的那么大,译诗其实就是有所限制、有所凭依的写诗。对于诗歌创作,诗歌翻译完全可以最大限度地减少其“过”而发挥其“功”。当代诗歌译者应该像余光中那样,在汉英诗歌学问、诗歌翻译动机、艺术协调能力和艺术表达能力等方面都依循高标准,努力提高译诗质量、使诗歌翻译对诗歌创作发挥更加积极的影响,这也是本论文研究给中国诗歌翻译与创作互动关系的研究所带来的有益启示。(本文来源于《华东师范大学》期刊2008-05-01）
诗歌翻译艺术论文开题报告
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
翻译家赵萝蕤诗歌翻译的艺术特色历来是受到关注的重要问题。从赵萝蕤与楚图南对《草叶集》中"船"的译文对比研究来看,赵氏翻译坚持直译,以"信"为主,因"信"求"达",化"达"入"雅"。其译文富有生活气息,具有节奏的动感,流露女性的细腻柔美。其翻译风格和个人特色的形成,或许与其特殊的个人经历有着直接的关联。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
诗歌翻译艺术论文参考文献
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