王金山
（华中师范大学文学院，湖北武汉430079）
（内蒙古财经大学人文学院,内蒙古呼和浩特010070）
[摘要]文学接受活动有接受者个人体验的一面，更有历史的一面，二者不能偏废。文学接受的“历史性”在当今的文学研究界有被忽略的倾向，导致对文学的的认识产生诸如“过分反对文学的市场化”、“认为当今文学中人文精神缺失”以及“过度强调审美”等的认识偏狭。
[关键词]历史文学接受市场化人文精神
[作者简介]王金山（1974—），男，内蒙古乌海市人。华中师范大学文学院2008级文艺学博士研究生，内蒙古财经大学人文学院副教授，主要从事文艺理论、文学批评、美学方面研究与教学工作。
[中图分类号]I206[文献标识码]A[文章编号]0439-8041（2013）04-0030-04
一、当前文学接受研究缺乏“历史”维度的混乱现状
当前学界对文学接受的研究还很混乱，主要表现为兴趣的单一化及自大的精英意识。兴趣的单一化，直接导致的后果就是没能够看到自己所处接受视角的片面性、局限性和历史性，以至于为我独尊，目空一切，认为文学的真理尽在掌握之中。这样的研究者，因为只专注于自己的视野，局限于文学接受角度的一隅，导致了自己的学识范围也受到局限，甚至发展到不能接受新的历史阶段出现的新鲜事物；而自大的精英意识，则导致对文学的地位和作用看得太过高贵与巨大，以至于以为世间的事情仿佛只要有了文学就一切解决了，其他一切似乎都不需要了。诚然，从古到今，文学在社会、人生中的地位还是比较重要的，但把它抬高到一个“拯救者”的地位，似乎欠妥。社会的发展与进步，如果是众多合力的作用结果，那么，作为艺术家族中一员的文学也不是最决定性的那股力量，这这是历史的辩证法告诉我们的。
社会的需要是促发文学生产和创作、接受的根本动因，文学的不朽，固然有超越其社会时代发展需要的一些东西，但在其产生之初，恰是历史性地应运而生。从这个意义上，福科“事件化方法”与布迪厄“反思性”方法所认为的，我们现今的文学接受研究都有“非历史化”的“绝对本质主义”的错误倾向，是有其真理性的。他们将事物分为内在与外在、内在核心与边缘领域[1]，并且顺理成章地推导出如今的方法都违背了“历史的、逻辑的”的方法以及对文艺作品“美学的、历史”的方法。
人类一切的认识活动，都有其历史性和具体事件性。当然，由此彻底否定认识对象的本质性，也是说不通的。如今，后哲学文化似乎在消解一切传统中宏大性质的东西，但我以为，如果要想得到正确全面的判断与推理，还是应该站在反对与被反对者的立场之外，去包容，去“综合创新”[2]，人文、社会科学不应像许多自然科学一样，新的东西一出现，似乎旧的就应该退场了，就像伽利略推翻亚里士多德的自由落体学说一样。新的文学观念和创作不会否定了旧有的文学作品的存在，新的人文、社会科学主张的的出现，也不能否定或者完全代替旧的主张和学说。后现代、后哲学的反本质主义立场有其独到与合理之处，但正如传统的许多看法自有其局限片面一样，后哲学及后现代（包括后结构主义）视角也自有它的理论盲点。也正如文学创作中，一种新的文学创作潮流出现时，总是以彻底颠覆和否定旧的文学创作实践作为一种基点，一种新的理论也同样采取这样的策略。
当我们讲这样的现象仅仅是一种以期引起注意的策略时，似乎贬低了新的文学创作和新理论在超越前人的创造性上边的贡献，但事实就是如此。所以，如果要让这种局限性降低到最小，就要尽可能地去综合一切已有的成果，并且尽量带有预见性地去看问题。而不是一味盲目求新弃旧，或是就站在自己的立场与视野立论。
造成这种“非历史化”现状的根源，不外乎学术视点和学术品格的原因。学术视点太低，自我迷信，只为了坚守某种立场而忽略了其它视点的合理性，也忽略了自己被它者审视时的相对位置，也就认识不到自己还有局限性。其实，按照佛家的说法，我们每个人都是一个“盲人”[3]，我们看外在的世界，都像是盲人在摸大象。我们每个人都只站在自己的角度和立场去评论那只大象，如果想得到关于大象的真知，就必须把自己的看法和别人的进行综合，否则，永远都只是自我遮蔽。另外，学术品格的偏狭，为了自己圈子人的学术利益而不惜牺牲学术立场，或者是极端的盲目自大，以为自己就发现了真理，别人的就都是垃圾。
基于此，文学圈子里的接受现状和作为文学真正广泛接受群体的“普通读者”的接受实际有时严重不符，出现理论和实际的脱节。这种脱节在其它科学领域也有，比如在自然科学领域，就大概有三种情况：如果科学道理是对的，那么落后的民众与其的脱节就造成“科学与迷信的冲突”；如果科学道理不对，民众的不接受有的反而是误打误撞地“坚持了真理”，有的当然仍是迷信；而如果所谓的科学道理本身就莫衷一是，那么民众只能是毫不理会或是甚至怀疑起“科学本身”来。
在文学接受活动中，后两种情况相对较多。第一种情况是说关于文学接受的理论是有其道理的，但普通读者并未接受，只盲目相信自己对作品的看法。这种盲目分两种情形：一种是接受者始终就对文学艺术不感兴趣，自然也就不会去关注接受的相关知识，于是采取了对文学相对蔑视的态度；另一种则因未领会文学的现世与世俗意义和在生活中的渗透性，对文学艺术有了一种高深莫测的崇敬感。很多时候，这种崇敬感也是专门家们故作高深的言说与阐释造成的。后两种接受状态，也就是当文学接受的专门家观点太过偏颇或理论太单一时，普通读者干脆就对他们不做理会，往往那些富有权威的专门家还得到行政机构的支持。比如前两年在广大学生中流行的、根据日本漫画故事改变的台湾偶像剧《流星花园》，文学艺术的专门家们是颇不以为然的，最后国家广电局甚至禁演了此剧。但广大的学生基本没有太在意专门家们的这些态度，大多数都看过这个剧，而且许多人都非常喜欢。接受者喜欢的王朔、金庸（甚至包括琼瑶），由于文学接受的专门家们分歧过于明显，爱好者们根本就不把他们当回事情，仍然按照自己的喜好去读。这些情况一方面是由于学科的特性使然，因为人文科学不可能像自然科学那样具有严格的确定性。但另一方面，也是主要的方面，是文学圈子内的“理论家们”太偏颇造成的。
当下，不论是国际范围还是我国内部，文学现象错综复杂，大众文学、通俗文学的大量涌现，网络文学的兴起，主旋律文学和高雅、严肃、通俗文学的合流，等等现象，在“文学接受”的课题中都提出新的问题。但已有的文学鉴赏、批评著作都未给予充分重视，有的视而不见；有的即使提到，也带着偏见，无视文学接受行为的历史变迁和实际情况，卤莽地一律冠以“享乐主义、拜金主义、虚无主义”乃至“信仰崩溃、道德沦丧，异化、物化、庸俗化”的指责。其实，如果存在一种被视为本质的东西，那么，一切历史时期的一切文学现象还都是可以从中找到理性说明的。就拿文学的“市场化”现象来说，现在的研究家一般都只看到了“艺术有价”后的“媚俗”一面，而忽略了“功能”层面的许多问题，包括早已在西方存在许多年的“文学市场化”正让艺术摆脱了狭隘的政治单一立场而出了许多精品。更重要的，“市场化”真正使文学看中“接受群体”，而非只是作家自己的喃喃自语和批评圈子内部的“捧杀”和“骂杀”。
二、坚持文学接受的历史维度
艾勃拉姆斯在《镜与灯》一书中，将文学活动涉及的要素概括为世界、作家、作品与读者四个方面[4]，文学接受，正是从作品（还应该涉及作家）到读者的文学在“世界”中的实现过程。简单地讲，文学接受就是受众对文学作品的态度。一切对于文学作品的态度全都可以叫做“文学接受”，它既包括专门家们的理论、批评活动，更包括广大普通读者对作品的阅读、欣赏、评判等接受态度，甚至包括许多人提出的“消费”、“装门面”等等。也就是说，但凡对文学作品的任何对待方式，哪怕是蔑视的态度，都是文学“文学接受”活动。
这里有几个词是值得探究的。首先，是“文学作品”的内涵。陈伟在《文艺美学论纲》一书中，探讨“艺术作为艺术的原因”时，举到王安石《泊船瓜洲》、裴多菲《自由•爱情》、张打油《雪诗》、支道林《首立菩萨赞》四首诗。他认为第一首既表现了情感，又反映了形象；第二首虽然感情充沛，但没有塑造任何形象；第三首之所以著名并非因诗的成功，相反，却是因其失败，以致数百年来人们都将那些没有艺术性的顺口溜称做“打油诗”，但这首诗每句都是一幅形象的图画。第四首通过对佛理的阐发讴歌了首立菩萨作为神的力量和情操。据此，陈伟认为王安石的《泊船瓜洲》和裴多菲的《自由•爱情》表达了作家的审美体验，他们是艺术作品；而张打油的《雪诗》和支道林的《首立菩萨赞》没有表达审美体验，所以它们不是艺术作品[5]。他据以立论的根据是审美信息，是“文艺作品中蕴涵的艺术家的审美体验”，这和彭吉象在《艺术学概论》中提到的艺术的“主体性”和“审美性”是大概一致的[6]。但彭吉象在阐发艺术的特征时，是把形象性当作一个必备特征提出的，而陈伟则据上边的四首诗认为，有形象或无形象的作品可以是艺术品，也可以是非艺术品。
这给我们一个启发：艺术性或审美性，不是一定要和形象挂钩的。《诗经》中主要使用了赋、比、兴三种表现手段。比、兴当然一定要和形象联系在一起，无形象不足以谈“以彼物比此物”、“先言它物”或是“索物托情”、“触物启情”。但“赋”如果按照朱熹的理解，是“铺陈其事以直言之”，那么这“铺陈”就至少包含着叙事以及直接抒情等非形象性的手法，裴多菲的那首诗就是一个直接抒情的实例，《诗经》中这样的艺术手段也非常之多。
这里也提出另外一个问题：文学作品一定是艺术品吗？按照陈伟的观点，不是所有的文学作品都具有审美性（至少张打油和支道林的诗是文学作品，但却不是艺术品），也就不是所有的文学作品都是艺术品，那么，文学的本质就不应该按照“美”去规定。从逻辑学角度，如果艺术的本质应该是概括全体艺术的特点，那么，有不符合这个概括的个案存在的话，我们也不能说这个本质的概括是合理的。就象“天下乌鸦一般黑”这个民谚，已经被人们发现的“白乌鸦”所否定一样。
还要明确的一点是，把体验作为文学接受的根本特征，并不能排斥掉艺术的理性层面。只不过，在艺术中，理性是以“体验对象”的层面存在的。理性和感性一方面不可能是完全对立、截然分开的，另一方面也不一定是本质上完全不同的东西。从某种意义上讲，理性就是感性，感性也是理性的。说人是有理性的动物，甚至说人是理性的动物，从某种意义上给人造成一种误会，认为理性高于感性，这个误会是必须澄清的。感性自有其高度，只不过不是以逻辑的方式经过抽象和推导得出的。而克罗其、柏格森等人的美学观念中，又把感性抬高到至高无上的地位，这是另一种极端的误会。文学接受是体验性的，但绝非纯粹的直觉或感性，也不排斥复杂的各层次人生经验与认知、理性，甚至宗教、哲学等等层面。本质，是一个事物区别于其他事物的根本的方面，也就是一个事物之所以是此事物的根本特性。把文学作为审美的艺术，这样的本质定位，对文学接受是有负面意义的。对文学这一客体的接受，并非是简单的审美体验，因为接受主体的状态是非常复杂的。
受众及其态度也是比较关键的问题。受众，针对作品而言，是接受、反映的承担者，但这种接受与反映并不是被动的、消极的，而是带有强烈主体性的。这种主体性有时甚至能够溢出作品本身的规定性而起作用。受众的层次与差异也是显而易见的，至少有一般意义上的文学爱好者、专门从事文学接受事业的专门家和纯粹缺乏文学艺术修养的门外汉三个层面，实际情况也许更为复杂。但由于历史形成的人类体验的特性，比如人追求快乐的渴望（趋乐避苦），追求生命力的旺盛（趋生避死），以及基于生命的短暂、愿望的无限导致的“最是生命不自由”的痛苦体验[7]等等，不论哪个层面的接受者，都或多或少、或显或隐地对文学作品带有体验性的接受视角，也同样具有非审美的态度。这些，是需要给予揭示和定位的。
专门家的接受态度不能当作权威的接受的理想状态。医学知识、专门的物理知识，尤其现代物理学中的相对论、量子物理学等知识，仅仅靠生活经验的积累是无论如何也不可能得出的。但对文学的体验机制却并非如此。体验是渗透在生活经验中的，当我们看中接受者的主体性时，这一点尤其重要。专门家因为学理意义的过分强调，有时会忽略对于文学来讲最为重要的东西。比如对萧红的《呼兰河传》，尽管许多专门家阐释了不同的意义与体验，分析了她艺术上多方面的成就，但绝对代替不了一个普通读者因为有过相似的生活环境和生存境遇而得出的自然的反映。这位读者因为对童年的记忆特别深刻，又有着丰富的感官记忆，因而对小说中一个未谙世事的小姑娘的感受简直是感同身受，这是任何一位文学接受的专门家或是职业批评家不能以任何的高深的分析代替的。
但不能就此得出文学活动中不需要专门家的结论。就整个文学活动来说，是人类社会特有的一种社会现象，这种现象既然是一种客观存在，自然需要探究背后的规律和本质，而研究文艺基础理论的人正是对此的探求，也就是求真。而对于文学接受活动来讲，当然也需要这个层面的探求。对于具体作品，还有一些是专门知识性的东西，如果普通读者了解这些知识，可以加深对作品的理解，或者引导他们朝某个方向去阅读，这时候批评家可以起到应有的作用。批评家的一些批评实践也可以起到范例的作用，对普通读者的阅读起到借鉴作用。另外，批评家对作品的看法，超越了普通读者建立在个人化体验基础上的理性认识，这一点必不可少。
相对宽松的当代文坛，也是“恶评”、“酷评”不断。尤其值得一提的是，经过许多专门家的阐释，文学作品被人为地分出了等级，有所谓“高雅文学”和“低俗文学”的区别，这应该是专门家们最大的一个理论误导，特别是对于文学接受来讲，更是不符合实际。因为这样一种理论界定，才最终导致了现在文学接受的理论及专门操作与广大读者接受现实的严重脱节。甚至出现读者羞于承认自己私下里喜欢的作品的情况[8]，整个文学接受的教育失去了意义。对于文学接受，专门家一方面要进行基础理论层面的研究，这些研究就象语言学家的研究一样，揭示了语言现象的本质与规律，但每一个语言操持者却并不需要知道这些本质与规律，甚至知道了可能反而不会说话了。
总之，专门家自有其价值，但无论如何他们代替不了接受者自己对文学作品切身的体验（严格说来，应该称做“统觉”，作者会有专文阐发），这种体验，也只有结合接受者自身的接受情境和作品提供的“统觉”的真实度与丰富度才能最终解释。专门家们往往会囿于某种学理而一叶障目，会引发与接受实际非常不符的接受偏见。就拿当今我国文艺界提得较引人注目的“人文精神”的问题来说，当代许多专门家都认为我国现在的文学界人文精神缺失[9]，但事实上，人文精神，是以人为本的一种精神追求，“所谓以人为本位即是以人为出发点并以人为终极关怀，”[10]这和西方人文学者为此得出的结论是一脉相承的，因为这个词是从西方文艺复兴以来才广为传播的。
按照英国学者阿伦•布洛克的考查，尽管牛津大学一直开着以希腊和拉丁原文学习古代世界的文学、历史和思想的课程，但“人文主义”一词本身不论在古代世界还是文艺复兴时期都还没有出现。它是在1808年由一个德国教育家F•J•尼特哈麦在一次关于古代经典在中等教育中的地位的辩论中，最初用德文humanismus杜撰的，后来又由乔治•伏伊格特于1859年在其撰写的《古代经典的复活》（又名《人文主义的第一个世纪》）中首先把这个词用于文艺复兴[11]。也就是说，确如西塞罗索认为的那样，人文教育是一种文科学科的全面教育，它旨在“发扬那些纯粹属于人和人性的品质”。可是什么是“人和人性的品质”？而且还是“纯粹属于人和人性的”？我以为在这一点上，作者阿伦•布洛克的看法是非常可贵的，尽管他在书中一再把马克思主义和人文精神对立起来的看法我们绝对是不赞同的。他认为，“比较现实的人文主义观点承认人的局限性和软弱性，因此把希望寄托在人的潜在创造性上，寄托在那潜在的力量一旦觉醒可能完成什么样的成就上，而不是寄托在人的天性善良上，也不寄托在人的天性邪恶上”。他进一步阐明，“在十九世纪八十年代到二十世纪三十年代之间，一种新版本的人文主义开始出现，它打破了较早时期的乐观假定，认为出发点应该是承认人性的双重性质，承认个人和社会身上的非理性力量，这是由易卜生、弗洛伊德、马克斯•韦伯这样的先驱者所阐明了的[12]。”
按照这样的对人文主义的理解作为讨论基点，就不能把文学现象中的“反精英”立场看做一定是非人文精神的，文学创作的游戏化也就不一定是“媚俗化”。有论者云，“艺术欣赏有的变成纯粹消费或感官刺激；审美文化的审美性正在日益减少和丧失；艺术和审美文化中的精英文化在商品大潮的冲击下或者受到冷遇，在孤军奋战中阵地越来越缩小，或者自身受到侵袭、腐蚀而变质，丧失深度模式，日趋‘平面化’，唯市场之命是听，再度丧失主体性？”[13]当论者说这些话时，恰恰忘记了，作为人文主义发源的“文艺复兴”运动，正是为了对抗“神性”、“神文”才提出了“世俗化”的人性、“人文”[14]。而宗教神学所提出的“神性”、“神文”，抛开它的虚伪性不谈，就是基于“人性恶”的“原罪”说而起，把人做了和想象中完美的“神”的角色一样的要求。王彬彬把王朔与金庸的作品都当作人文精神的对立面去看，甚至最终否定了他们的文学、艺术成就，这些都是可以讨论与商榷的。文学接受、评判的标准，应该历史地去审视，而非抽象地去对待。
主要参考文献：
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14.庞朴.中国文化的人文主义精神(论纲)[M].载《中国知识分子的人文精神》第9页,河南人民出版社,1994.
（本文为省部级社科规划项目《文学批评与审美的历史维度》阶段性成果，项目批准号：10B051。）
（责任编辑：常山客）
AHistoricalViewofLiteratureAcceptance
WangJinshan
Abstract:Whiletheliteratureacceptanceisexperiencedbytheinpidualreaders,itisalsohistorical,andweshouldignoreneitherofthem.The“historical”featureofliteratureacceptancehasthetendencytobeignoredinliteratureresearch,whichresultsinextremeandnarrowunderstandingofliteratureas“overopposingthemarketizationofliterature”,“lackofhumanityincurrentliterature”,and“overemphasizingontheaestheticsofliterature”andsoon.Thispaperoffersahistoricalviewofliteratureacceptance.
Keywords:history,literatureacceptance,marketization,humanity